o caderno cinza :: Henrique Marques-Samyn

revista Clave Crítica

2011-09-06T11:28:00.007-03:00

Este blog não é atualizado há pouco mais de um mês. A razão para isso é que, no início de agosto, criei o semanário e ensaística e crítica literária Clave Crítica, no qual passarei a publicar as resenhas que antes eram postadas aqui. Este blog será mantido, mas com um conteúdo reformulado: será dedicado à publicação de textos opinativos, literários e comentários breves, sem uma periodicidade definida. Abaixo, o texto de divulgação do novo sítio.

Está no ar, há cerca de um mês, a revista CLAVE CRÍTICA, cuja proposta é publicar principalmente resenhas e ensaios que se norteiem por três princípios:

1. abordar tanto as obras publicadas por grandes editoras quanto as publicadas por editoras pequenas, ou de modo autoral/independente, de modo a não permitir que critérios comerciais influenciem a escolha dos livros analisados;

2. não estabelecer distinções entre autores iniciantes e "consagrados";

3. não sustentar discriminações que tenham por base critérios geográficos, de modo a contemplar obras publicadas por autores ou editoras fora do eixo Rio-SP, no Brasil, bem como livros publicados no estrangeiro.

Até o momento, a CLAVE CRÍTICA republicou textos já veiculados em outros periódicos e publicou duas resenhas inéditas, inclusive a que foi ao ar hoje, sobre o recente livro de Flávio Moreira da Costa ("A noite de mil olhos"). Atualizada semanalmente, a revista já conta com textos de dois colaboradores: Luiz Guilherme Barbosa e Leonardo Barros Medeiros, jovens estudiosos de literatura que também se dedicam à produção crítica.

Aqui envio, portanto, o convite para que conheçam a revista, hospedada no endereço http://clavecritica.wordpress.com. A expectativa é que a CLAVE CRÍTICA possa crescer e amadurecer com o tempo, consolidando-se como mais um veículo dedicado aos assuntos literários.

Escrita sem tréguas

2011-08-01T23:55:00.002-03:00

Embora a incompletude seja essencial ao ser humano, há uma diferença entre os que têm ciência dessa falta e os que insistem em ocultá-la de si mesmos

Último Mendes, poeta que mora em Marechal Cândido Rondon, se auto-intitula 'o morto da literatura brasileira'. Aposentado, isolado numa casa que (não por acaso) permanece inacabada, autor de livros que ninguém lê, nem por isso deixa de escrever; pelo contrário: é um autor prolífico. Escreve tanto que Frederica, sua jovem esposa − responsável por preparar os livros artesanalmente, digitando os poemas e grampeando as folhas impressas em casa − não dá conta de publicar todos os originais, que se acumulam em dezenas de pastas coloridas.

Houve um tempo em que Último Mendes tentou emplacar como autor: publicava livros em grandes tiragens, que eram invariavelmente ignorados pelos críticos, pelos jornais, pelos outros poetas. Agora, o que sai de sua casa são cinquenta exemplares, amadoristicamente editados e encaminhados a umas poucas bibliotecas. Por que, apesar de tudo, continua a escrever? Porque precisa disso. Sua obra é composta por incontáveis poemas que, no entanto, jamais são concluídos − assim como a casa em que habita. O que ele procura é o poema definitivo, que reúna em um único dístico todos os livros − tanto os já escritos quanto os que um dia possam vir a sê-lo.

Quem descobre Último Mendes é Marlus − que, porque gostava de ler, tornou-se um organizador de antologias. Ele quer organizar um volume com os poemas de Mendes − mas, quando chega ao poeta, o que encontra é um autor emudecido: a busca do impossível poema o levou ao silêncio, em que procura Deus. De fato, Marlus jamais vê a face do misterioso autor: conhece apenas sua esposa. O antologista, que viajara em vão, encontra uma mulher que dedica a vida a editar livros nunca lidos. É sintomático que acabem viajando ao que Frederica chama de 'princípio do mundo': um galpão, na cidade de Pato Bragado, em que um escultor dá aos troncos de árvores submersas as formas de pênis que penetram vaginas. 'Todo mundo gosta de ver essas coisas', justifica-se o escultor: 'Pornografia é o que vende'. O escultor é o oposto do escritor: se este cria para ninguém, aquele produz para todo o mundo. Porque são comercialmente interessantes, as esculturas 'servem' para alguma coisa, afirmaria a lógica do capitalismo − ao contrário dos escritos de Último Mendes, condenados ao esquecimento.

Esta brevíssima síntese de 'Árvores submersas', um dos contos de Então você quer ser escritor?, de Miguel Sanches Neto (Rio de Janeiro: Record, 2011), de certo modo sintetiza um dos questionamentos centrais do livro: o lugar da falta na existência. A falta que motiva o trabalho de Último Mendes, que produz em busca de um sentido; a falta do pai morto, cuja partida provoca o despertar para a liberdade; a falta que conduz um jovem a buscar uma significação para a sua vida na Guerra do Paraguai. Embora a incompletude seja essencial ao ser humano, há uma diferença entre os que têm ciência dessa falta e são capazes de acolhê-la em si, construindo uma vida em que cabe a ausência, e os que insistem em ocultá-la de si mesmos; apenas os primeiros, cientes de sua precariedade, ensejam boas histórias.

É esse até mesmo o caso de Pedro, protagonista de 'Redentor' − que, vindo ao Rio de Janeiro para participar de um congresso, luta para esquivar-se dos impulsos de desejar possuir outro homem. Embora, inicialmente, tente ocultar sua condição de turista, acaba por denunciar-se ao taxista que o conduzia; do mesmo modo, deve conviver com as memórias do dia em que, ainda garoto, um amigo a ele se ofereceu, e ademais com o impulso que o faz levar uma travesti até o seu quarto de hotel. Ainda que o desejo não se converta em ato, Pedro tem ciência da fissura, do desejo que insiste em calar; por isso, é um estranho para si mesmo − e o deslocamento em que habita, enquanto turista, apenas reflete o seu desconforto existencial. Pedro, como tantos (ou todos), jamais chega a ser si mesmo.

Então você quer ser escritor? não é um livro para ser lido rapidamente; é uma obra densa, criada com esta estranha e obscura matéria de que somos feitos, que ousa dissecar cada um dos nossos equívocos e pequenas covardias. Por isso, o livro é tão incômodo. É preciso conviver com essas narrativas para compreendê-las em sua grandeza − e para admirar suficientemente a coragem com que foram escritas. Das mãos de Miguel Sanches Neto, nasce a literatura em seu melhor estado: sem tréguas ou concessões.

[texto originalmente publicado na revista Capitu]

A apoteose de Sawa: um olhar sobre o Mundial Feminino de 2011

2011-07-17T23:52:00.015-03:00

O Mundial Feminino de 2011 teve um desfecho épico, graças à extraordinária vitória do Japão sobre a seleção estadunidense. Um triunfo importante não apenas pela qualidade do certame − um jogo dramático, em que o escrete nipônico conseguiu igualar o marcador por duas vezes, a segunda no final de uma prorrogação em que o jogo parecia decidido a favor das norte-americanas − , mas também pelo que o resultado poderá significar para um país cujo futebol está em franco crescimento e que o recebe como um alento em meio à crise nuclear que ainda vive, após os desastres naturais que enfrentou no início do ano.

Um olhar sobre a campanha da seleção japonesa ao longo da competição não deixa dúvidas sobre o mérito da vitória. A equipe não chegou ao mundial como favorita: alcançara o direito de participar da competição graças a um discreto terceiro lugar conquistado no torneio asiático feminino de 2010. Não obstante, ao longo da competição, as japonesas revelaram-se um time veloz, de notável consciência tática e liderado por uma camisa 10 que há tempos merecia um título dessa magnitude: Homare Sawa, veterana armadora que as americanas conheciam muito bem − já que defendeu equipes estadunidenses durante boa parte de sua carreira. Fazendo uma comparação temerária como todas as comparações desse tipo, ousaria dizer que Marta está para Pelé como Sawa está para Johan Cruyff: como o ícone holandês, a japonesa exibe uma rara inteligência tática, um senso de posicionamento incomum e uma visão de jogo incomparável. Com Sawa organizando o time e orquestrando o jogo, as japonesas eliminaram equipes diante das quais eram consideradas inferiores (entre elas a Alemanha, campeã do Mundial anterior); na peleja final, com atuações de gala de Sawa, Miyama e da goleira Kaihori, superaram pela primeira vez em sua história a seleção estadunidense, por muitos antecipadamente sagrada campeã do torneio.

A competição como um todo foi um exemplo do amadurecimento do futebol feminino. Os placares elásticos, tão comuns em edições anteriores, praticamente desapareceram: as vitórias mais dilatadas (4x0) aconteceram apenas duas vezes no torneio, ainda na fase de grupos, o que demonstra o maior equilíbrio entre as equipes envolvidas na disputa. A qualidade das partidas apresentou uma melhora fundamental, sobretudo no que diz respeito à postura tática das equipes e ao preparo físico das jogadoras. Por fim, o que é crucial, a recepção por parte do público foi exemplar: diversos jogos tiveram a lotação esgotada.

A crítica de diversos comentaristas (habituados ao futebol masculino, é claro), segundo a qual as mulheres cometem "erros grotescos" durante os jogos, ignora uma questão elementar: o fato de que o futebol feminino não é, ainda, um esporte de massa, e que muitas jogadoras não têm uma formação que lhes proporcione um domínio dos fundamentos adequado. Isso é o que explica, por exemplo, o frequente recurso ao "chutão" − embora haja atletas capazes de efetuar lançamentos com uma qualidade notável, mesmo se comparados aos do futebol masculino − e as deficiências das goleiras (posição para a qual a estatura é um requisito fundamental, e que por isso só será plenamente resolvida quando o futebol feminino se massificar; embora isso não impeça o surgimento de talentos como Hope Solo e a já mencionada Ayumi Kaihori). A meu ver, o ponto realmente negativo do mundial foi a arbitragem, que em diversas partidas cometeu erros inaceitáveis − o que evidencia a necessidade de maior cuidado e investimento na formação das árbitras.

Resta tratar da seleção brasileira − sobre a qual, infelizmente, não há muito de novo a dizer. Novamente sem o preparo adequado, sobretudo por conta do mísero apoio oferecido pela CBF, o Brasil apresentou uma equipe esforçada, com diversos talentos (além de jogadoras de qualidade inquestionável como Marta, Cristiane, Rosana, Ester e Formiga, contávamos com novos nomes como Maurine e Erika, essa aliás eleita para a seleção do torneio), mas que, desentrosada e pouco organizada em campo, não soube explorar recursos além do talento individual para buscar a vitória. Infelizmente, as perspectivas para o futebol feminino brasileiro são sombrias: continuamos sem uma competição organizada em nível nacional; pela falta de estrutura e de investimento, muitas de nossas jogadoras são obrigadas a ter uma carreira errática; e a CBF e a imprensa brasileiras insistem em escantear o futebol feminino, concedendo-lhe a mínima atenção necessária. Talvez tudo mude quando tivermos novas Martas − jogadoras capazes de oferecer um espetáculo cada vez que entram em campo; mas, enquanto as coisas continuarem do jeito como estão, as chances de isso acontecer são nulas. É possível, aliás, que haja algumas Martas por aí − esquecidas em campos de terra, sem qualquer estímulo e apoio, ignoradas por todos aqueles a quem caberia descobri-las e incentivá-las.

O homem eterno (leitura de um poema de Francisco Carvalho)

2011-07-03T01:43:00.002-03:00

Retrato para ser visto de longe

Sou um ser, o outro é metade
que não sabe de onde veio.
Sou treva, sou claridade.
Solidão partida ao meio
e entre os dois a eternidade.

Sei quem sou, não me conheço.
Parado, estou sempre indo
para um país sem regresso.
Sou fonte e estou me esvaindo,
fluir sem fim nem começo.

Coração partido ao meio,
pulsando em cada metade.
O lirismo do espantalho
a espuma do devaneio.
Entre os dois a eternidade.

(de Pastoral dos Dias Maduros, 1977)

Importa perceber a cisão anunciada já no primeiro verso: o sujeito poético reconhece, em si mesmo, uma fratura que dele arranca um Outro; ruptura cuja origem, por ele mesmo deconhecida, permanecerá velada também a nós. A percepção desse Outro implica que o olhar digirido pelo sujeito lírico a si mesmo resulte na constatação de uma estrutura binária: o Eu se reconhece, ao mesmo tempo, treva e claridade − ou seja: é para si parte inteligível, parte obscuro. Conhecer-se é, portanto, tarefa possível apenas até um limite determinado: todo Eu porta em si um enigma − uma camada profunda, que permanece sempre inacessível à consciência. Os dois últimos versos da primeira estrofe encerram uma importante autodefinição. Ao conceber-se como uma "solidão partida ao meio", o sujeito poético reconhece seu duplo isolamento: há sempre um abismo entre a individualidade e o espaço social, já que este nunca pode ser plenamente habitado por aquela (é impossível ultrapassar a barreira da linguagem); não obstante, no próprio Eu há uma parte que é percebida como um Outro, o que condena aquele a um perene isolamento de si mesmo. E o que é eternidade, referida no último verso, senão a própria estrutura ontológica do indivíduo, seu fundamento existencial?

A segunda estância constitui um corolário do que foi exposto na primeira. Cindido por natureza, o Eu tem apenas em parte o domínio de si: seu destino é desconhecido, na medida em que o Outro com o qual convive − e cuja influência em seu cotidiano é sempre determinante − habita o mistério. Se o futuro é construído a cada instante, como pode o Eu saber o que o espera? Por isso, está − estamos − "sempre indo / para um país sem regresso": o imaginado, mas nunca de todo sabido amanhã. "Fluir sem fim nem começo" é, por conseguinte, uma metáfora para a vida cotidiana, que sempre transcorre entre ignoradas determinações: sequer o presente foi construído em plena consciência; do mesmo modo, o futuro irrompe como um precipício.

Com o "coração partido ao meio", o Eu está, portanto, destinado a viver em constante conflito com o Outro que é seu vizinho. Buscar converter em poesia o confronto do Eu consigo mesmo (que é precisamente a árdua tarefa à qual se lançou Francisco Carvalho nesse poema) é recair na bifacetada experiência referida na estrofe final: de um lado, vivenciar "o lirismo do espantalho" − ou seja: a experiência estética de um Eu que, em larga medida, não passa de uma marionete do Outro que encerra; de outro, "a espuma do devaneio" − que pode referir-se a um reconhecimento da derrocada da razão no processo de autoconhecimento. Reificado e indecifrável, ao sujeito poético, Eu/Outro, só resta existir − reconhecer-se como parte do Ser que o ultrapassa, o que implica abrir-se para a eternidade. É essa a única resposta possível para a dúvida metafísica da qual, em última instância, trata o poema: o que é o homem? Contemplando-nos de longe, traça o poeta um preciso retrato.

[imagem: Pablo Picasso, Portrait d'homme barbu, 1895]

Contra a mulher fragmentada: de Gilka Machado à Marcha das Vadias

2011-06-18T18:24:00.012-03:00

Há mais de oitenta anos, Gilka Machado, a escritora que pioneiramente cantou o erotismo feminino na poesia brasileira − razão pela qual se viu obrigada a combater frontalmente a crítica conservadora, a quem mais interessava condená-la ao silêncio −, publicava "Meu glorioso pecado" (1928); livro que, já no título, encerrava o que outrora seria considerado um oxímoro, mas que sintetizava brilhantemente sua atitude: ousava assumir-se pecadora − e, o que parecia ainda mais escandaloso, ousava orgulhar-se por agir dessa maneira. No livro, pleno da sensualidade que embebe a escrita de Gilka, encontramos aquele soneto em que a subjetividade lírica celebra o desejo pelos olhos do ente amado − "Olhos que meu olhar vive a supor / Sejam feitos de mel, feitos de pelos; / Olhos que fora meu prazer mordê-los / Gozar-lhe as maciezas e o dulçor..." − e que encerra, nos tercetos finais, a dolorosa indagação: "Por que não sou como as demais mulheres? / Sinto que, assim me tendo, em mim preferes / Aquela que é o meu íntimo avantesma... // E, ó meu amor, que ciúme dessa estranha, / Dessa rival que os dias me acompanha, / Para ruína gloriosa de mim mesma!..."

Se a mulher de que trata o poema, ao olhar para si mesma, via-se fragmentada, é porque ainda se encontrava prisioneira de condições históricas que a oprimiam. Ao não ser "como as demais mulheres", assumindo o seu erotismo, a subjetividade feminina se tornava um alvo de incompreensão: o olhar alheio − ainda que amoroso − dela fazia um duplo, criando em seu seio uma rival, um espectro interior ("íntimo avantesma"), único centro admissível para o desejo. Esse dilaceramento reflete, por outro lado, aquele ao qual a própria autora desses versos foi submetida; basta lembrar que os críticos que defenderam seu talento, como Agripino Grieco, tiveram o cuidado de estabelecer fronteiras entre a mulher Gilka Machado, de vida "modesta e altiva", e aquela poetisa que, "apenas nos domínios da arte", ousava fazer o que somente aos homens era permitido. É fato que Gilka não era assim tão comportada: se o fosse, não escreveria o que escreveu − e nem concederia à sua filha, Eros Volúsia, a educação que dela faria outra revolucionária, a "Salomé brasileira" (como foi alcunhada na Europa) responsável por redefinir a dança nacional. Mas foi essa a maneira que a sociedade conservadora encontrou para admitir o seu talento: partindo-a, fracionando-a, traçando um limite entre a mulher e a voz e confinando cada qual ao seu espaço.

O que tudo isso tem a ver com a Macha das Vadias ('Slutwalk')? A meu ver, o movimento que (felizmente) hoje se alastra pelo Brasil e pelo mundo é um desdobramento da luta na qual se empenharam, outrora, Gilka Machado e tantas outras: todos esses casos fazem parte de uma história de resistência à alienação da mulher. O acontecimento que está na origem da marcha − a sugestão do policial de Toronto, Constable Michael Sanguinetti, segundo a qual as mulheres não deveriam se vestir como 'vadias' ('sluts') para não serem vítimas de estupro − diz respeito a uma reinvindicação fundamental: o direito ao pleno uso do próprio corpo. Acolher o "conselho" de Sanguinetti significaria aceitar, uma vez mais, a fragmentação imposta por uma história construída pelos homens: implicaria admitir que eles detêm a autoridade sobre o corpo feminino; que a eles cabe ditar as normas, e que as mulheres devem meramente aceitá-las − para o seu próprio bem, é claro.

Ressignificar o termo 'vadia' (e 'vagabunda' e similares) é um ato de apropriação análogo ao realizado por Gilka, quando assumia o seu "glorioso pecado": é confrontar o senso comum e promover uma releitura construtiva da história; é reclamar o direito de fazer suas próprias regras. Não se perpetua a fragmentação denunciada pela poetisa sempre que uma mulher abdica ao que pensa e ao que deseja e faz, de si, a "outra" que melhor se adequa à hipocrisia dos "bons costumes"? Dividida e lançada de encontro a si mesma, obrigada a combater os seus próprios "íntimos avantesmas", a mulher é enfraquecida − tornando-se, por conseguinte, mais facilmente manipulável, e cada vez mais enredada nas definições que lhe são impostas. Inverter esse processo passa por criar novos sentidos para antigos conceitos: é essa uma etapa que está na base de fundamentais transformações − por exemplo, a construção de novos papéis sociais para as mulheres. Se esses termos pejorativos sempre serviram para controlar o comportamento feminino, melhor é que as mulheres se apropriem deles e deem, assim, mais um passo rumo à construção de uma sociedade igualitária. Se ser vadia é ser livre, sejam todas as mulheres − orgulhosamente − vadias.

[Imagens: foto de Gilka Machado, cartaz de Fred Bottrel e foto de Danilo Ramos]

O "caso" Glauco Mattoso (ou: mais cegos são certos críticos)

2011-06-05T23:33:00.001-03:00

Prestes a completar sessenta anos, Glauco Mattoso ainda não encontrou o reconhecimento que merece. Nos diversos textos que já escrevi sobre seus livros − seja tratando da prosa paródica de A planta da donzela, seja dos travessos versos de A letra da ley e Malcriados recriados/sonetário sanitário, entre outros −, encontrei ocasião para destacar algumas das qualidades de sua obra: o pendor denunciatório, o alento anárquico, a rara fatura formal. Como observei num desses artigos, a situação de Glauco no mundo literário brasileiro é algo sintomática: embora esteja indiscutivelmente fadado a tornar-se um clássico de nossa literatura satírica e pornográfica, está longe de receber o devido reconhecimento de seus contemporâneos, o que atribuo às tendências moralistas (e não raro hipócritas) que entre nós permanecem vivas e ativas. Repetem-se, portanto, os mecanismos de exclusão que noutros tempos operaram, relegando à clandestinidade a voz que se alinha ao desvio.

Aos desvios, melhor seria dizer. Na escrita de Glauco Mattoso, com efeito, convergem configurações de subjetividades que, ao longo da História, sempre tenderam a ocupar posições minoritárias, quando não francamente proibidas. Fosse apenas homossexual, submisso ou masoquista, sua obra já seria deslocada para um lugar periférico, por contrapor-se às concepções tradicionais de masculinidade; sendo os três ao mesmo tempo, e assumindo explicitamente essa posição em sua poesia, francamente optou por um lugar à parte − em suas palavras, por ser "um malditão consumado ao invés de consumido". A atitude de Glauco, mais que louvável, é coerente: sua autenticidade é uma decorrência da fidelidade a si mesmo. Mais problemático é o fato de tantos se recusarem a ver a importância da produção glauquiana no cenário poético contemporâneo.

Basta que se perceba como inúmeras questões centrais na poesia brasileira, pelo menos desde meados do século XX, emergem na obra de Glauco Mattoso. Ninguém levou mais longe que ele o questionamento da definição de uma "matéria poética": seus milhares de sonetos versam sobre praticamente tudo − de Bo Diddley a Dercy Gonçalves, de poltronas a cachorros, do rock ao samba enredo. No soneto "Do frigir dos ovos" (769), trata do singelo prazer de degustar frituras:

A vida sem fritura não é vida!
Vegeta quem se priva do ovo frito,
do bife à milanesa ou, no palito,
dalgum petisco em mesa bem fornida.

[...]
Bolinhos, nunca servem-me o bastante,
de carne ou bacalhau! Se o que não mata
engorda, viva o charme do elefante!

Enquanto aborda, no "Soneto do bichinho de pelúcia" (836), a preferência (folclórica) por vampiros ou lobisomens:

[...]
Em termos de figura, o lobo humano
parece mais fofinho, pelos pêlos
que tem na cara toda, igual bichano.

Vampiros só provocam pesadelos
no povo brasileiro quando os danos
que causam na política vou lê-los.

Poucos questionaram como Glauco Mattoso a sexualidade humana, transitando desde o questionamento aos papéis, estereótipos e relações convencionais até as manifestações mais desviantes e "pervertidas". O soneto "Feminista" (344) tematiza os obstáculos à realização profissional e pessoal da mulher numa sociedade machista −

[...]
Parir, amamentar, dar gozo, é tudo
que os homens lhe concedem, grita a dita,
afora o afã doméstico, que é mudo.

Às vezes, uma ou outra se habilita
nas artes, no poder, no amor, no estudo...
Mas só se faz capaz se for bonita.

− ao passo que o "Soneto do tênis" (1600) é um dos muitos dedicados à proverbial podolatria glauquiana:

[...]
Seja em pano ou couro, usado,
ele fica tresandante
a chulé forte, cheirado
por um cego delirante.

[...]
Da biqueira ao calcanhar,
vou lambê-lo, até gozar
o mais lúbrico dos cheiros...

E dificilmente há releitor mais dedicado (e debochado) da tradição poética, tanto no que tange ao temário, como se percebe pelo soneto "Bocágico-Camônico" (133) −

Ó luz, ó forma, ó cor que te partiste,
tão cedo, te fazendo em mim ausente!
Repouso já não tenho, eternamente,
e vivo, rosto em terra, sempre triste.

E tu, que vês, e sobre mim subiste,
se ainda teu capricho assim consente,
não te esqueças da minha boca ardente
que sob o teu solado duro viste.
[...]

− quanto no que diz respeito à forma, caso dos dois sonetos "Téquinicos" (230 e 257; transcrevo um trecho do primeiro), nos quais aborda o problemático lugar do suarabácti na metrificação:

Reflete a inflexão do X no verso,
contada como sílaba. Assim quis.
Portanto, o som dum "ex" vale "equis"
no ritmo brasileiro em que converso.

Da mesma forma, é "rítimo adiverso",
mas nunca "rimo averso" que se diz.
Se for no meio termo, como fiz,
às vezes um "submerso" é "subimerso".
[...]

Ainda que se possa compreender o fato de a poesia glauquiana limitar-se a um círculo estreito de leitores, é inadmissível que apenas uns parcos críticos e raros resenhistas tratem, vez por outra, dos seus livros. Se cabe à crítica questionar preconceitos e lugares-comuns, revelando o que aos olhos do vulgo confunde-se com o trivial, a obra de Glauco Mattoso, irredutível a rótulos, deveria receber uma atenção muito maior do que a que lhe vem sendo dispensada. Não repitamos as lamentáveis lições da história; que nós, seus contemporâneos, ousemos reconhecer em Glauco, desde já, um clássico clandestino. A não ser que estejamos dispostos a ser como os que tantas vezes condenamos: aqueles que, servindo a mesquinhos moralismos, negaram o lugar merecido ao talento com o qual conviveram.

As Questões de Winogrand

2011-05-30T23:52:00.003-03:00

John Szarkowski, autor de uma monografia sobre o fotógrafo novaiorquino Garry Winogrand, afirmou que as imagens deste são verdadeiras declarações sobre as “intrínsecas qualidades prejudiciais” da descrição fotográfica. Para compreendermos devidamente esta afirmação, é preciso ter em mente o que exatamente são estes “prejuízos” – tarefa que é facilitada pela provavelmente mais famosa declaração do próprio Winogrand, segundo a qual ele fotografava as coisas para saber como elas pareceriam depois de fotografadas. Isso porque, como sabemos, a fotografia seleciona, isola, recorta; pode destacar e descontextualizar; pode afirmar e reinterpretar – e o que há por trás disso são crenças e valores, ou motivações políticas e ideológicas. As referidas “qualidades prejudiciais intrínsecas” dizem respeito justamente a esta defasagem que há entre o registro fotográfico e o real, questão sobre a qual Winogrand se debruçou e cuja investigação constitui o cerne de sua obra.

Não se deve julgar, é claro, que possa haver uma prática fotográfica totalmente neutra, desprovida de qualquer intencionalidade – e, por conseguinte, livre de quaisquer valores ou determinações ideológicas. Mas Winogrand tencionou aproximar-se, a seu modo, deste ideal; para tanto, permitiu que seu olhar se mantivesse na superfície, entregue às contingências, permitindo aos poucos que estas fossem cada vez mais presentes em suas imagens. Há aí uma boa dose de risco; e, de fato, não foram poucos os críticos que condenaram o que julgaram um excesso de trivialidades e de cenas banais em suas fotografias. A verdadeira questão, todavia, não é esta; o que deve ser perguntado é precisamente o que, afinal, determina aquilo que consideramos ou não como sendo uma banalidade; o que nos leva a fazer estas valorações que priorizam alguns instantes em detrimento de outros.

É neste ponto que a fotografia de Winogrand mostra seu maior valor. Se sua obra é ainda pouco conhecida, isso ocorre, ao menos em parte, porque sua proposta estética não é facilmente compreensível. Trata-se de um fotógrafo que ousa questionar as mais profundas camadas do fotojornalismo ao problematizar nossos valores e critérios, a partir dos quais julgamos determinados momentos mais valiosos que outros. É como se, em cada uma de suas imagens, denunciasse a nós mesmos que, enquanto nos preocupamos procurando aqui e ali os instantes que consideramos mais raros, há uma infinidade de outros momentos que, se são menos incomuns que aqueles, não necessariamente perdem por isso sua importância; e que, se relativizarmos um pouco o nosso olhar, veremos o quanto o real é sempre mais rico do que o segmento que é possível capturar em uma foto.

A obra de Winogrand pode ter suas limitações – se comparada com Cartier-Bresson, parece rude e brutal; se comparada com William Klein, parece gratuita e seca; se comparada com Robert Frank, parece passiva e acrítica. No entanto, se as fotos de Winogrand são à primeira vista menos apaixonantes, são por outro lado a concretização de uma proposta difícil e corajosa – e que, precisamente por esta particularidade, merecem ser observadas com especial atenção.

[versão revisada de texto originalmente publicado em janeiro de 2004, no Fotosite. Imagens: Los Angeles, California, 1969; Austin, Texas, 1974]

Volúpia e lucidez: (re)lendo Gilka Machado

2011-05-15T00:11:00.008-03:00

Já foi exaustivamente (e com justiça) ressaltada a dimensão revolucionária da obra de Gilka Machado, que ademais logrou ter reconhecido em vida o seu valor − algo que deve ser sempre reiterado; para que se meça a força do reacionarismo que precisou combater, basta destacar que aqueles que, num primeiro momento, ao seu lado se alinharam contra os "escândalos" provocados por sua poesia comumente se viram obrigados a ressaltar suas "virtudes femininas", para além dos atrevimentos que cometia nos domínios da arte. Não obstante, o silêncio que durante décadas cercou a literatura de Gilka Machado não se deve, a meu ver, apenas ao preconceito e ao conservadorismo; cabe observar que essa é uma obra que desafia o leitor e o crítico, justamente porque, em muitos momentos, audaciosamente desliza para além dos lugares-comuns e das modulações poéticas convencionais.

Penso que o fato de Gilka Machado inscrever-se originalmente num momento da literatura brasileira bastante problemático − denominado, de modo vago e impreciso, como "pré-modernismo" − colaborou de modo decisivo para a construção de sua poética, e isso num sentido profundo. Escrevendo sob os derradeiros influxos do Simbolismo e do Parnasianismo, a ela e aos seus contemporâneos se impunha a tarefa de desenvolver uma poesia que ou renovasse essa dupla herança − caminho seguido por Amadeu Amaral e Raul de Leoni, por exemplo − ou a instrumentalizasse, fazendo dela uma ponte para erigir algo novo. É essa segunda via que adota Gilka Machado. É verdade que, aqui e ali, podem-se perceber concessões; não ignoremos, contudo, que há nisso (propositalmente ou não) um sentido estratégico − o contrapeso necessário às não poucas ousadias de sua obra. Em outras palavras: ao absorver as influências simbolistas e parnasianas sem limitar-se a elas, Gilka Machado as superou, construindo uma dicção autônoma e inclassificável, que utilizou para a tematização de motivos novos. Daí a impropriedade de se considerar datada a obra de Gilka: afirmá-lo implica ler anacronicamente uma obra que utiliza formas e fórmulas consolidadas em uma direção inovadora.

Gostaria de ressaltar essa condição singular da poesia de Gilka Machado ressaltando alguns aspectos semânticos de um dos seus poemas mais conhecidos, mas nem sempre lido em toda a sua complexidade: Volúpia, de "Estados de alma" (1917).

Tenho-te, do meu sangue alongada nos veios;
à tua sensação me alheio a todo o ambiente;
os meus versos estão completamente cheios
do teu veneno forte, invencível e fluente.

Por te trazer em mim, adquiri-os, tomei-os,
o teu modo sutil, o teu gesto indolente.
Por te trazer em mim moldei-me aos teus coleios,
minha íntima, nervosa e rúbida serpente.

Teu veneno letal torna-me os olhos baços,
e a alma pura que trago e que te repudia,
inutilmente anseia esquivar-se aos teus laços.

Teu veneno letal torna-me o corpo langue,
numa circulação longa, lenta, macia,
a subir e a descer, no curso do meu sangue.

Embora o soneto compartilhe com outros poemas de Gilka a tematização do erotismo feminino (que discursivamente gera a partir de si o outro a quem se dirige, subvertendo a relação paradigmática que tradicionalmente condenava a mulher a uma posição submissa), bem como a plena afirmação da subjetividade desejante − elementos que, diga-se de passagem, já são suficientes para demonstrar o sentido inovador da poesia de Gilka Machado, levando-se em conta o momento em que foi produzida −, há algo que me parece mais revolucionário, e que pode não ser percebido à primeira leitura: o fato de não constarem do poema sintagmas que remetam à ideia de um esquecimento de si. Ainda que, no segundo verso, o sujeito lírico admita seu alheamento "a todo o ambiente", isso não implica um afastamento de si mesmo; por outro lado, o que o restante do soneto indicia é um movimento de introspecção que se desenvolve em absoluta lucidez. Trata-se, por conseguinte, de uma mulher que conscientemente absorve em si o "forte, invencível e fluente" veneno destilado pela alteridade à qual se entrega (e que não é identificada com o sexo masculino: ler a "íntima, nervosa e rúbida serpente" como um símbolo fálico é uma ilação não autorizada nem pelo texto, e que despreza o fato de ser a serpente associada à sexualidade feminina em diversos âmbitos literários e culturais).

Se a (erótica) entrega à serpente implica a perda de uma pureza, e se é a causa do langor que ao fim domina o corpo, nada disso impede que plenamente se efetive; mesmo que em conflito consigo mesma, a subjetividade lírica se rende à alteridade em plena lucidez − a tal ponto que descreve cada etapa desse processo, bem como as suas consequências. Está aí, a meu ver, o que é mais revolucionário no poema de Gilka Machado: o poema não trata de uma mulher que se entrega por qualquer fraqueza da razão, mas de uma mulher que tem plena consciência de tudo o que ocorre consigo − e que, mesmo ciente de tudo o que põe em risco nesse ato, ousa repeti-lo (indica-o o fato de ela já conhecer a serpente, visto que a traz em si). É esse, enfim, o gesto de afirmação de uma subjetividade feminina que se afirma como agente de seu próprio erotismo − e que, definitivamente, deixa para trás a condição subalterna a que foi condenada no sombrio passado.

[imagem: Franz von Stuck, Die Sinnlichkeit]

Do pai como enigma: em torno de "A terceira margem do rio"

2011-05-08T21:54:00.011-03:00

1. Da (falsa) partida.

Conto de Guimarães Rosa originalmente publicado em Primeiras Estórias, "A terceira margem do rio" trata de uma falsa partida − falsa porque diz respeito a um pai que, embora efetivamente abandone o espaço familiar, sempre permanece nas vizinhanças dele (a uma distância, aliás, que assegura uma ocasional visibilidade, embora sempre de modo parcial). "Ele não tinha ido a nenhuma parte", afirma o conto, insinuando a falsidade da partida; e cabe observar que, em certo sentido, o que faz o pai é apenas tornar física uma distância que metaforicamente já existia − visto que sua presença é pressentida por aqueles que ao seu lado habitam, sem que no entanto lhes seja possível conhecê-lo, como sempre antes fora: embora "homem cumpridor, ordeiro, positivo", o pai jamais abandonara a condição de enigma ("só quieto" − assim se limita a descrevê-lo o filho que, não obstante, muito mais tem a dizer sobre a mãe). Entrevemos que isso nada tem de contingente quando conhecemos a interdição do pai ao filho, no momento em que esse manifesta a intenção de com ele ingressar na canoa; a proibição se realiza através do silêncio: "Ele só retornou o olhar em mim, e me botou a bênção, com gesto me mandando para trás"; o que não impede, por outro lado, que haja o desejo de compreender o enigma: " Fiz que vim, mas ainda virei, na grota do mato, para saber" − em vão.

2. Da distância condicionante.

Ao fazer concreta a antes simbólica distância, o pai evidencia uma incompreensibilidade que, embora antes já existisse, torna-se insuportável justamente quando se apresenta de modo explícito. Disso deriva um paradoxo: quando se afasta fisicamente, o pai se torna mais presente, a partir da sua ausência; e o fato de permanecer inacessível, ainda que visível (em parte), faz com que aos poucos se transforme em um condicionante do ethos dos seus familiares − que passam a viver em função desse afastamento. Sobressai, em particular, o fato de o filho elaborar um conjunto de comportamentos que podem ser comparados a rituais, como se ao pai oferecesse uma série de oblações: a rapadura, a broa de pão, o cacho de bananas − com a velada participação materna. Todavia, nada disso enseja o retorno do pai, que não está apenas apartado de seus familiares; de fato, já habita para além da ordem do mundo. É significativo o fato de não ceder nem aos esconjuros do padre (ou seja: não curvar-se à autoridade religiosa), nem se amedrontar perante os soldados enviados pela mãe (ou seja: não reconhecer a autoridade militar e, por conseguinte, política). Os poderes que representam não são, afinal, suficientes para colocá-lo em risco; nenhum deles é capaz de forçá-lo a não ser mais o pai, ou a demovê-lo da condição de enigma. E é assim − como pai e como enigma − que o pai exerce o maior dos poderes, imune a qualquer ameaça.

3. Do sentido inapreensível.

A despeito de todas as tentativas de fazê-lo retornar, o pai permanece em seu lugar, nos "espaços do rio"; e a impossibilidade de compreender essa irrevogável decisão paulatinamente cresce, tornando a "presente ausência" do pai cada vez mais insuportável. Após a tentativa frustrada de apresentar ao pai a neta, sintomaticamente os familiares começam a se afastar: muda-se a irmã, com o marido; muda-se o irmão, para uma cidade; muda-se a mãe, envelhecida − como se, apenas nesse momento, todos se dessem conta da impossibilidade de decifração do enigma. O único a permanecer é o filho que, sem jamais poder se casar, está condenado a nunca se tornar, ele mesmo, um pai. Sobre ele recai a culpa, indubitavelmente derivada do mistério com o qual é impossível lidar; do enigma que não pode ser solucionado. E é isso o que justifica a cena final: o filho se apresenta para tomar o lugar do pai, sendo por ele saudado; contudo, no momento em que isso se apresenta como uma possibilidade efetiva, o filho foge. Convertendo-se em enigma, o pai tornou necessária sua existência enquanto pai. Por outro lado, o mistério − que condiciona o comportamento do filho enquanto filho − deve permanecer inquestionado: caso contrário (ou seja, caso se arruíne essa relação sustentada na incompreensibilidade), tanto o pai quanto o filho deixariam de existir como tais.

4. Da impossibilidade de salvação.

Se a sustentação do mistério opera como uma condição de possibilidade para a existência do pai e do filho, por outro lado ela veta qualquer deslocamento. Assim como o filho existe em função do pai, o pai também existe em função do filho. Contudo, a preservação dessa dependência mútua implica a eterna frustração do pai (cuja existência se reduz ao cumprimento de um dever) e do filho (condenado a jamais desvelar o enigma representado pelo pai). No momento em que essa frustração se torna intolerável, eclode o derradeiro impasse, quando ao pai surge a oportunidade de renunciar ao dever auto-imposto e o filho vislumbra a possibilidade de penetrar o mistério. Constatando a aproximação do pai, que lhe parece vir "da parte de além", o filho tem condições de perceber o que esse encontro implicaria: a dissolução do mistério que, até então, assegurara a existência de ambos. Eis que ao filho é interdita a possibilidade de vir a ser pai: não caberá a ele, portanto, a decifração daquele mistério, ainda porque isso significaria destitui-lo (o pai) de sua condição fundamental. Ao filho só resta a ilusão com que se consola ao fim do conto: após a morte, ser convertido numa espécie de simulacro do pai, depositado nas águas do mesmo rio em que habitou o indecifrável enigma.

[Originalmente publicado no sítio Dubito Ergo Sum: cadernos de literatura e filosofia; imagens: Mark Rothko, Untitled (1949) e Red on Maroon (1959)]

Para uma necropsia do leitor: "dissecando" um soneto de Henrique Castriciano (II)

2011-04-24T22:49:00.000-03:00

Chegamos ao segundo quarteto. Nos dois versos iniciais, revela a voz lírica um novo estado emocional: se antes o seu procedimento necrópsico sugeria apenas indiferença, agora percebemos que há por trás de seu gesto algum sadismo. A frieza é reiterada pelo primeiro hemistíquio do alexandrino que abre essa estância: “Isto não me comove”; contudo, sua percepção do ato mesmo de abrir o cadáver revela o prazer que encontra nesse gesto, tanto pelo estado de humor que atribui à lâmina quanto pela exortação para que siga adiante: “Risonho / Fere, nevado gume!”. O terceiro e o quarto versos devem ser compreendidos em conjunto, e encerram uma percepção negativa da existência própria das visões de mundo afeitas ao simbolismo: quando “Sobre os homens desaba o Destino medonho” – ou seja, a morte – , “tudo é lama e nada”, como aliás já denota o procedimento descrito no soneto. O pessimismo contido nesses versos tem um sentido totalizante: trata-se de uma condenação de toda a existência material, denunciada como desprovida de valor e sentido; não obstante, cabe perceber que não há aqui espaço para qualquer redenção espiritual de fundo religioso – há somente a decadência da matéria, a dissolução da existência em pó.

Passemos aos tercetos finais. O primeiro terceto é particularmente interessante por sua acentuada morbidez: compraz-se o poeta em descrever as refinadas belezas daquele corpo feminino que a lâmina implacavelmente lacera. Vanitas vanitatum omnia vanitas: que valor têm aquele “braço grego”, aquelas “pomas cor de neve”, aquelas “linhas senhoris”, aquelas “delicadas mãos” se tudo é formado de carne, dessa frágil e efêmera carne destinada ao desaparecimento? Mais uma vez, demonstra aqui o poeta uma notável consciência formal: no primeiro verso, cada hemistíquio é dedicado à descrição de uma qualidade; já no segundo e no terceiro alexandrinos, observa-se uma instigante oposição: se no segundo verso a cesura divide calculadamente a beleza celebrada (“E as linhas senhoris”) de um comentário acerca de sua indescritibilidade (“que a pena não descreve!”), no terceiro alexandrino observamos uma repetição dessa estrutura, com uma significativa diferença: ali o fatalista comentário diz respeito ao terrível destino a que a beleza está condenada (“que o pó vai dissolver”). No último terceto, contudo, a lâmina se detém: é preciso poupar “o ventre nu, onde repousa um feto”. Somente agora, portanto, sabemos que a mulher morta estava grávida: o bisturi se detém antes de ferir essa parte do cadáver, a fim de não “macular o sono fundo e quieto / Desse verme feliz que morreu sem nascer”. A visão depreciativa da existência humana permanece, uma vez que o feto é qualificado como “verme”; é, no entanto, um verme “feliz”, precisamente por ter sido poupado da dolorosa experiência de viver.

Retomemos, finalmente, a questão com a qual se iniciou este breve texto: como pensar o título do soneto – “Monólogo de um bisturi”? Cabe desconfiar, rechaçar uma leitura literal – a mera atribuição da fala ao objeto: nada há no texto, afinal, que sugira qualquer intenção do poeta de explorar um sentido insólito ou absurdo; trata-se antes de realizar um implacável exame da condição humana, renunciando a qualquer esforço moralizante (que decerto soaria hipócrita) ou religioso (que decerto soaria inútil). Nessa medida, é possível considerar que a atribuição, no título do soneto, da fala ao bisturi possui um sentido retórico: a isso, subjaz a possibilidade de que a fala possa ser atribuída a qualquer um que ouse encarar com franqueza a miserável condição humana. Trata-se, portanto, de um recurso dissimulante que convida à não-dissimulação, e que incita o leitor a assumir como seu aquele discurso – e, mais ainda: a assumir que aquele discurso trata também dele. O bisturi não fala, nem age sozinho: cabe, no entanto, àquele que o manipula – o leitor – assumir-se como dono da mão que lacera o corpo e revela o que de fato é o homem. Percebamos que a carne talhada pelo bisturi é também a nossa: que ler o soneto implica necropsiar a nós mesmos – e revelar a inutilidade de nossa própria existência.

[texto de agosto de 2007]

imagem: "Yeux Clos", Odilon Redon (1840-1916)

Para uma necropsia do leitor: "dissecando" um soneto de Henrique Castriciano (I)

2011-04-17T22:36:00.009-03:00

O potiguar Henrique Castriciano de Sousa (Macaíba, 1874 - Natal, 1947) assina o poema de que aqui apresentamos uma leitura. Menos conhecido como escritor que sua irmã Auta de Sousa, lembrado sobretudo por sua carreira política e por suas iniciativas pedagógicas no Rio Grande do Norte, Henrique Castriciano transitou entre diversas estéticas literárias, porventura alcançando resultados notáveis; é o caso desse soneto, produto de sua passagem pelo decadentismo.

Monólogo de um bisturi

“Primeiro o coração. Rasguemo-lo. Suponho
Que esta mulher amou: tudo está indicando
Que morreu por alguém, este ser miserando,
Misto de Treva e Sol, de Maldade e de Sonho.

Isto não me comove: adiante! Risonho
Fere, nevado gume! e, ferindo e cortando,
Aço, mostra que tudo é lama e nada, quando
Sobre os homens desaba o Destino medonho...

Fere esse braço grego! E as pomas cor de neve!
E as linhas senhoris que a pena não descreve!
E as delicadas mãos que o pó vai dissolver

Mas poupa o ventre nu, onde repousa um feto;
Por que hás de macular o sono fundo e quieto
Desse verme feliz que morreu sem nascer?”

A primeira questão que suscita o soneto de Castriciano é a seguinte: o que significa esse título, “Monólogo de um bisturi”, que se apresenta à primeira vista como algo absurdo? Não temos ainda os recursos necessários para dar conta dessa pergunta, razão pela qual será preciso abandoná-la provisoriamente. Passemos, portanto, à leitura do poema, a fim de buscar os elementos necessários para que alcancemos a desejada resposta.

O primeiro verso, alexandrino (metro que será mantido até o fim do poema), apresenta uma notável solução: sendo a cesura masculina, o hemistíquio inicial coincide com a frase “Primeiro o coração”, que suscita no leitor um estado de expectação – o que se quer dizer com isso? A resposta virá logo a seguir: trata-se, por assim dizer, do anúncio de um método necrópsico. Há alguém que aqui fala – o que se torna explícito tanto pelo uso das aspas no início do verso quanto pelo título do soneto, conquanto a estranheza em se atribuir a fala a um objeto persista –, um alguém que descreve minuciosamente o seu procedimento: primeiro retira, supostamente de algum corpo, o coração; a seguir, rasga o órgão, mórbido gesto cuja finalidade ainda desconhecemos. O verso a seguir traz alguns indícios de respostas: sabemos que o coração pertenceu a uma mulher, e que o exame de seu interior revela um estado emocional particular (novamente, assoma o cuidado formal: também essas duas informações encontram-se no primeiro hemistíquio – “Que esta mulher amou”). Perceba-se o improvável salto do orgânico para o emocional, por meio do qual se chega à percepção do estado emocional da mulher através do exame da estrutura física do coração. Segundo o terceiro verso, a mulher “morreu por alguém”; nesse verso e no seguinte, ela é descrita como um “ser miserando”, formado “de Treva e Sol, de Maldade e de Sonho”. Se os dois primeiros elementos apenas sugerem uma síntese genérica de elementos contrários, os dois últimos remetem a temas muito presentes nas estéticas decadentista e simbolista contemporâneas de Henrique Castriciano. [continua]

imagem: "Tete de femme endormie", Odilon Redon (1840-1916)

A forma da coloquialidade

2011-04-10T23:51:00.009-03:00

Ingênuos e desinformados não raro confundem apuro formal com conservadorismo. São esses os que, empenhados numa suposta defesa da "liberdade poética", dirigem dedos acusadores a qualquer poema que não seja construído em verso livre − ou no que assim denominam, quase sempre sem qualquer critério −, cometendo nesse ato o mesmo equívoco de que acusam os "passadistas": o de reduzir a poesia à forma. Ao contrário do que supõe essa percepção, é possível conciliar a dicção espontânea e o tom coloquial, herança da poesia marginal setentista que enveredou pelos anos oitenta e ainda se faz fortemente presente no meio literário contemporâneo, com a riquíssima tradição métrica lusófona; provam-no as obras de dois poetas que ocupam lugar de destaque na atual poesia brasileira − Antonio Carlos Secchin e Paulo Henriques Britto.

De Secchin, leia-se "Ou", de Diga-se de passagem (1988):

você pode me pisar
que nem confete
você pode me morder
que nem chiclete
você pode me chupar
que nem sorvete
você pode me lanhar
que nem gilete
só não pode proibir
que nem piquete
se eu quiser escapulir
que nem pivete

Os mais desatentos podem não perceber que o poema alterna rigorosamente versos de sete e quatro sílabas − estrutura em nada contingente. Versos heptassilábicos admitem segmentação na terceira sílaba ou na quarta sílaba, sendo a primeira possibilidade a explorada por Secchin no poema; não obstante, como os versos tetrassilábicos se encerram invariavelmente com palavras paroxítonas, a sílaba final acaba funcionando ritmicamente como a inicial do verso seguinte − de modo que, ao fim, é como se tivéssemos um poema todo composto por tetrassílabos. Para expor de forma mais didática: dado que a acentuação recai sobre as sílabas abaixo assinaladas −

que nem confete
você pode me morder
que nem chiclete
você pode me chupar

−, o poema é lido como se fosse assim composto:

que nem confe
te você po
de me morder
que nem chicle
te você po
de me chupar

Não obstante, essa rígida estrutura formal é perfeitamente velada pela coloquialidade do poema e por seu tom rasteiro: não há artificialismos na obra, mas sim a exploração do ritmo intrínseco à prosódia da língua. O mesmo observamos no terceiro dos "Cinco sonetetos trágicos", de Paulo Henriques Britto, publicado originalmente em Tarde (2007):

Cheguei. Tarde, talvez, mas não tarde demais.
Trazendo aquela tralha toda, parecida
com tudo aquilo que você já tem, aliás.
Como era de se esperar. O forte da vida

não é a originalidade. Eu não me iludo.
Abre essa porta. Frente ou fundos, tanto faz.
Abre depressa, antes que desabe tudo.

Neste caso, o poeta trabalha com versos dodecassilábicos, aliás com notável versatilidade. No que tange ao quarteto, observe-se que, se os dois primeiros versos são alexandrinos, o terceiro altera o ritmo, podendo ser segmentado em tetrassílabos; já o verso que encerra a estrofe é composto por dois redondilhos, um maior e outro menor. No caso do terceto, o que temos são três versos que retomam a estrutura do penúltimo verso do primeiro quarteto. E por que isso funciona ritmicamente? Precisamente porque as transições são invariavelmente suaves. Analisemos o segmento em que figuram, sequencialmente, as três possibilidades métricas exploradas pelo poeta:

Trazendo aquela tra/lha toda, parecida
com tudo aqui/lo que você/ já tem, aliás.
Como era de se esperar./ O forte da vida

Sendo os hexassílabos acentuados nas sílabas pares, a transição para os tetrassílabos ocorre com naturalidade. Por outro lado, nos redondilhos empregados por Paulo Henriques, o acento recai nas segundas sílabas, de modo que a compatibilidade com os tetrassílabos é plena.

É clara, enfim, a lição de Antonio Carlos Secchin e de Paulo Henriques Britto: é, de fato, possível despojar a poesia de toda a solenidade sem dispensar o cuidado com a forma − basta que se explore o ritmo presente na língua que cotidianamente falamos.

Sobre o niilismo: Suehiro Maruo

2011-04-03T23:45:00.011-03:00

Há um problema fundamental na leitura da estética de Suehiro Maruo a partir da clave batailliana: o fato de que a exigência do sagrado e a superação da individualidade são elementos ausentes da obra do artista japonês. Do mesmo modo, como aproximá-la dos escritos do Marquês de Sade, que tão intensamente dialogavam com a mentalidade Iluminista, por vias inteiramente ausentes das histórias de Maruo? Isso não quer dizer, evidentemente, que os mencionados autores − entre outros − não tenham influenciado a obra do artista japonês; com efeito, não faltam nítidas referências que indiciam essa influência, sem que isso implique que essas articulações ultrapassem a superfície das narrativas. Por outro lado, questionar a imediatidade desses vínculos não implica afirmar que não haja questionamentos relevantes na obra de Maruo; o que me parece necessário é que se renuncie à busca de improcedentes referências (o que costumeiramente é feito a fim de se "legitimar" o potencial ofensivo do artista japonês), para que se reconheça que a sua obra basta a si mesma.

É justamente na gratuidade perceptível na obra de Suehiro Maruo que, a meu ver, está o que apresenta de mais notável. A vontade de transgressão, explicitamente manifesta no virtuosístico tratamento gráfico que o artista dispensa às suas narrativas, parece-me denunciar precisamente um hedonismo que não se furta a celebrar um mundo sem deuses e sem valores. O fato de um de seus álbuns denominar-se Paraíso tem um sentido fortemente irônico − sobretudo porque, nas histórias de Maruo, os mais castigados são precisamente aqueles que mais intensamente se apegam às ilusões. Visto que o mundo que nelas encontramos é francamente niilista, sem que haja qualquer pretensão de ocultá-lo sob mensagens moralizantes ou promessas de redenção, restam apenas duas possibilidades de existência: buscar construir valores sobre o nada − tarefa sempre fadada ao fracasso − ou abrir-se para o vazio − e tornar-se, voluntariamente, parte do caos.

À pergunta que tantos fazem − se há um sentido profundo na obra de Suehiro Maruo −, é afinal possível responder afirmativamente: se levamos em conta que o que busca o homem é construir uma ordem racional sobre o caos, naturalizando-o no processo de construção do cotidiano, percebemos que o artista japonês não se furta a denunciar a precariedade dessa tentativa. Por outro lado, ao radicalizar a crítica à razão e à moral, essa mesma obra revela o quanto necessitamos delas, ainda que apenas para nos protegermos da destruição a que estaríamos condenados caso as abandonássemos de modo definitivo. Mais do que nunca, na obra de Suehiro Maruo se revela verdadeira a frase atribuída a Hobbes, mas de fato bastante anterior ao autor do "Leviatã": homo homini lupus − o homem é o lobo do homem.

Piadas murilianas

2011-03-27T00:27:00.001-03:00

A menção ao "poema-piada" imediatamente evoca os dois Andrades, em posições opostas: de um lado, o Oswald, notório cultor do gênero; de outro, Mário, que na primeira hora o qualificou como "um dos maiores defeitos a que nos levaram a poesia contemporânea". A pouquíssimos ocorreria evocar a obra de Murilo Mendes; de fato, associar o "poema-piada" à poética muriliana pode soar inadequado ou surpreendente – e não sem razão, visto tratar-se de um poeta que ficou conhecido por criar uma “poética do martírio e da salvação”, como anotou José Guilherme Merquior, ou por aquela temática simultaneamente metafísica e fenomenológica que Manuel Bandeira sintetizou de forma definitiva ao falar numa “constante incorporação do eterno ao contingente”.

No entanto, eis que nas duas primeiras obras de Murilo – Poemas (1925-1929) (1930) e História do Brasil (1932) – não faltam poemas humorísticos, sátiras políticas e de costumes, até mesmo paródias. Não por acaso esses escritos permaneceram, por longo tempo, no esquecimento: o próprio Murilo Mendes foi quem proibiu terminantemente que a História do Brasil fosse republicada – nem mesmo quando saiu a primeira edição de suas obras completas, em 1959, permitiu que o poemário voltasse a público; e sua alegação coincidia com o argumento que, ainda muito forte, obscurece a existência de Poemas (1925-1929): aquelas poesias satíricas e humorísticas, afirmou o poeta, “destoam do conjunto da minha obra”.

Publico, a seguir, uma pequena seleta desses textos. Os primeiro – uma paródia da “Canção do Exílio” – e o segundo são de “O jogador de diabolô”, primeira parte de Poemas (1925-1929); o terceiro é um dos poemas-piada de História do Brasil. Se esses escritos, de fato, estão longe de representar o que há de melhor na obra de Murilo Mendes, é contudo necessário resgatá-los do esquecimento: mesmo que seja neles visível alguma imaturidade, além da "gratuidade desabrida" de que falou Fábio Lucas, são obras que dialogam intensamente com o momento em que foram produzidas, constituindo (mais) uma via para a leitura do nosso modernismo.

Canção do exílio

Minha terra tem macieiras da Califórnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
Os poetas da minha terra
são pretos que vivem em torres de ametista,
os sargentos do exército são monistas, cubistas,
os filósofos são polacos vendendo a prestações.
A gente não pode dormir
com os oradores e os pernilongos.
Os sururus em família têm por testemunha a Gioconda.
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas flores são mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil réis a dúzia.

Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabiá com certidão de idade!

Quinze de novembro

Deodoro todo nos trinques
bate na porta de Dão Pedro Segundo.
“– Seu imperadô, dê o fora
que nós queremos tomar conta desta bugiganga.
Mande vir os músicos”.
O imperador bocejando responde
“Pois não meus filhos não se vexem
me deixem calçar as chinelas
podem entrar à vontade:
só peço que não me bulam nas obras completas de Vítor Hugo”.

1500

A imaginação do Senhor
Flutua sobre a baía.
As pitangas e os cajus
Descansam o dia inteiro.
O céu, de manhã à tarde,
Faz pinturas de baú.
O Pão de Açúcar sonhou
Que um carro saiu da Urca
Transportando com amor
Meninas muito dengosas,
Umas, nuinhas da silva,
Outras, vestidas de tanga,
E mais outras, de maillot.
Chega um índio na piroga
Tira uma gaita do cinto,
Desfia um lundu tão bom
Que uma índia sai da onda,
Suspende o corpo no mar.
Nasce ali mesmo um garoto
Do corpo moreno dela,
No dia seguinte mesmo
O indiozinho já está
De arco e flecha na mão,
Olhando pro fim do mar.
De repente uma fragata
Brotou do chão da baía,
Sai um velho de tamancos,
Fica em pé no portaló,
Dá um grito: “Bofé, vilões!
Descobrimos um riacho
E a fruta aqui é bem boa.”
No mesmo instante o garoto
Lhe respondeu: “Sai, azar!”
Despede uma flecha no velho
Que olha pro índio mais velho
Cheiinho de barbas brancas,
Pensa que é Dão Sebastião,
Dá um tremor no seu corpo
E zarpou para Lisboa.

A morfologia dos monstros

2011-03-13T01:01:00.001-03:00

Os gabinetes de curiosidades surgiram como consequência inevitável do olhar renascentista, que já não se dirigia ao mundo apenas para nele buscar as sombras da realidade divina. De fato: o progresso científico, sobretudo por intermédio das navegações, já começava a minar o conformismo dogmático que permitia ao homem placidamente adequar a natureza ao sentido metafísico que sobre ela projetava; por outro lado, disso decorria uma crise na representação do mundo que o otimismo científico procuraria preencher ostentando sua capacidade de recolher o inclassificável − uma infinidade de plantas, animais e minerais antes jamais vistos, cuja existência desafiava implacavelmente os saberes consolidados (decerto, a caça às curiosidades nem sempre implicava uma contribuição consistente à ciência; é mesmo possível dizer que isso raramente acontecia). Não obstante, a luxúria pelo acúmulo do estranho e do monstruoso era efetivamente incontrolável, e uma convincente demonstração do efeito disso na representação do mundo é o modo como a imaginação não tardou a ser outra vez mobilizada, debruçando-se sobre aquelas pilhas de coisas incompreensíveis para nelas descobrir os antigos mitos − ou criar novos.

Nesse mundo viveu Arent van Bolten, sobre quem pouco se conhece: nasceu em Zwolle, por volta de 1573; depois de viver algum tempo na Itália, retornou à cidade onde nascera. Lá se casou com Birgitta Lantinck, com quem teve oito filhos, e trabalhou como ourives; faleceu em 1633, na cidade de Leeuwarden. O que lhe granjeou uma reputação perene foi o conjunto de desenhos e gravuras que elaborou figurando criaturas fantásticas, cujos corpos muitas vezes reúnem partes de corpos de animais conhecidos. Algumas dessas criaturas se assemelham a pássaros, embora exibam conchas no lugar das asas, ou partes de seus corpos afigurem reptílicas; outras ostentam nos corpos sínteses tão compactas que apenas alguns de seus pedaços podem ser reconhecidos − patas equinas, focinhos, chifres. Van Bolten se dedicou obsessivamente ao ofício de elaborar esses monstros imaginários: foram documentadas mais de quatro centenas de imagens, além de diversas esculturas em bronze criadas a partir delas − não se sabe se pelo próprio van Bolten ou se por outros escultores, com ou sem a sua anuência.

Se aos olhos contemporâneos essas estranhas criaturas podem parecer divertidas ou absurdas, no âmbito do pensamento renascentista o seu fascínio estava precisamente no que tinham de plausível: ainda que não de modo peremptório, era possível desconfiar de sua existência naquele mundo em que a natureza sorria maliciosamente perante a razão estupefacta. Por outro lado, seria um equívoco supor que o próprio van Bolten, em seu pequeno laboratório de monstros, não pudesse desejar fazer parte desse jogo: talvez ele mesmo perplexo com o desafiador espetáculo natural, talvez apenas disposto a excitar ainda mais a lascívia científica, o fato é que dedicou uma parte considerável dos seus dias a esses fascinantes experimentos morfológicos. Sua obra pode não ter contribuído diretamente para o progresso científico, mas sem dúvida fornece valiosos elementos para uma reflexão sobre o lugar da ciência no devir histórico.

Sonetos de Pierrette a Colombina

2011-03-06T12:53:00.009-03:00

por Lady Cracknel (1935-1993)

I.

Amada, por amar-te mais que a mim
é que me faço, uma vez mais, menina;
nos braços teus me enlaço, pequenina,
e acolho-me em teu seio; e sinto assim

que rompes meus refreios, e o meu fim
se perde em teus abismos; bailarina
que salta no meu corpo: Colombina,
em mim teu palco – vem! Que seja, enfim,

meu dorso teu repasto e eu, amazona,
cavalgue nos teus pelos, toda nua,
teu corpo com meu corpo entrelaçado;

e se abra no meu peito, ingente, à tona,
o amor que medra enquanto continua
o nosso galopar desabalado.

II.

Ao ver-te, Colombina, na Avenida,
sambando em meio aos corsos, desvairada,
por tantas serpentinas enlaçada,
no corpo ardente, um frêmito de vida

queimando a pele, dei-me – e em ti perdida
nos beijos teus, verti-me – e juro: nada
mais lembro, além do brilho da alvorada
saudando a Quarta-Feira entorpecida.

Assim se deu. Partiste... ah, se eu soubesse
como és tão breve, e vária, e tão fugaz!
Pensando em ti, meu corpo se ensombrece:

Sonhei contigo? Houveste? Voltarás?
Não sei. Não sei sequer de onde vieste;
não sei se foste, ou se outra vez serás.

III.

Fui eu quem te envolveu na serpentina
no meio do salão, de madrugada.
Fui eu. Que estava louca, enamorada
por ti – por teu olhar de messalina,

por tua voz suave e sibilina,
por teu andar de santa devassada...
e eu vi quando chegaste. E fui – fadada
a dar meu corpo a ti. Ah, Colombina,

tudo o que eu não sabia – tu ensinaste:
guiaste-me na estreita disciplina
que faz da amiga a mais ardente amada;

por este não-sei-quê que despertaste,
fizeste, ao fim, de mim, que era menina,
devassa amante. A puta. A mais safada.

Lady Cracknel, um dos heterônimos que fazem parte de Esparsa Erótica (2006), é um experimento-pastiche a partir do discurso poético decadentista. Nas notas que encerram o volume, sua (fictícia) biografia é assim apresentada: "Lady Cracknel nasceu em 1935 no Rio de Janeiro e faleceu em 1993 em Paris. Seu pseudônimo era o mesmo antes utilizado por um provável antepassado seu, personalidade do carnaval carioca dos 1900. Assinados por esse pseudônimo localizamos Lira carnavalesca (1955), Livro de sonetos (1975) e Uma história do carnaval carioca (1986)."
Ilustram o texto fotografias de Bruno Braquehais (1823-1875).

Outra vez, Nilto Maciel

2011-02-27T23:32:00.005-03:00

Uma das narrativas presentes neste segundo volume de Contos reunidos, de Nilto Maciel (Bestiário, 2010), tem por título "Os monstrinhos de doze anos". Breve, trata o texto de umas "criaturinhas defeituosas, semelhantes a pequenos monstros" que aparecem como uma "verdadeira peste" após uma explosão que mata alguns operários "desclassificados", acidente esse lido pelas autoridades como "pura invenção de bolchevistas"; criaturas que acabam morrendo carbonizadas, "vítimas de sua monstruosidade sanguinária", lideradas por Armando, filho de um boêmio patriota que nunca ouvira falar da tal explosão.

Curto e fragmentário, o conto naturalmente suporta leitura(s) política(s) − seja a partir da crítica do ímpeto revolucionário que, ao ultrapassar os limites da prudência, acaba vitimizando aqueles que pretendia redimir; seja a partir de um reconhecimento da estrutura dialética da realidade social, sempre necessariamente contraditória e sujeita a incessantes transformações. Não obstante, gostaria de tomar outro caminho; penso ser possível ler o conto de modo mais universalizante, como uma figuração literária desta angústia tão intrinsecamente humana. O homem carrega o peso de construir o seu próprio destino; não está a dimensão desse fardo por trás da gênese dos "monstrinhos"? Tanto o incorrigível boêmio quanto o revolucionário fanático e o autoritário repressor se identificam por tentar, de diferentes formas − todas dogmáticas, é claro −, preencher esse vazio que habita no próprio espírito humano. Inevitavelmente, assim constroem o caminho para a sua própria destruição.

Os contos de Nilto Maciel estão cheios desses "monstrinhos"; talvez, mais radicalmente, seja possível afirmar que os personagens que povoam suas páginas sejam variações de um mesmo personagem, representação da iniludível precariedade humana. O mundo é formado por Armandos, por Albertos, por Erivaldos; por pessoas que, se nos causam tanta repulsa, é justamente por espelharem a mediocridade a que estamos condenados. Talvez seja possível falar num projeto literário, lendo-se a obra de Nilto Maciel, na medida em que perpassa os seus escritos um olhar que não se recusa a dissecar, muitas vezes cruelmente, essa fragilidade.

Compilando três livros − As insolentes patas do cão (1991), Babel (1997) e Pescoço de girafa na poeira (1999) −, o segundo volume de Contos reunidos é um valioso acréscimo à vasta bibliografia deste importante autor cearense, cujo valor como escritor pode ser medido por textos como o pungente "Dez cuecas para a eternidade" ou o mordaz "A divisão do mundo". Resta esperar que Nilto Maciel continue a produzir; e que, daqui a alguns anos, estejamos celebrando a terceira reunião de sua produção contística.

O America agoniza

2011-02-18T23:18:00.009-02:00

Que não se creia que a crise no America é algo recente. Seu princípio pode ser rastreado até 1987, aquele ano tão decisivo para os rumos do futebol brasileiro. Desde o início do Campeonato Brasileiro, em 1974, até o ano de 1986, o America sempre apresentara times competitivos: para que se tenha uma noção disso, basta levar em conta que raramente o time frequentava a parte inferior da tabela do Campeonato Brasileiro; uma consulta às tabelas com as classificações finais demonstra que era comum o America terminar o campeonato melhor posicionado do que algum dos outros “grandes” cariocas – Botafogo, Fluminense, Vasco e Flamengo. Em 1986, o America alcançou sua melhor classificação na história: chegou ao 3° lugar, depois de dar trabalho para o favorito São Paulo nas semifinais (0x1, no Morumbi; 1x1, no Maracanã), sendo o melhor time carioca naquele campeonato – o que decerto anunciava que o time chegaria forte no ano seguinte. Entretanto, a cartolagem entrou em campo.

Relembremos a história, para os que não a conhecem. Em crise financeira, a CBF anunciou que não organizaria o campeonato de 1987; treze clubes brasileiros (entre eles, os quatro “grandes” do Rio) uniram-se para formar o chamado Clube dos 13, entidade que organizou a Copa União (que seria o Campeonato Brasileiro daquele ano), com o apoio da Rede Globo, da Coca-Cola e da Varig – torneio de que o campeão seria um dos “grandes” cariocas: o Flamengo. Fora do Clube dos 13, o America foi excluído da competição, juntamente com o Guarani, que tinha sido vice-campeão em 1986. Posteriormente, com a competição já em andamento, o Clube dos 13 fez as pazes com a CBF, que alterou o regulamento e criou um novo grupo na disputa (o módulo amarelo), nele incluindo o America. Contudo, o America – fiel à sua história de luta contra as decisões arbitrárias da CBF e da Federação de Futebol do Estado do Rio de Janeiro – recusou-se a participar da competição, perdendo todas as partidas que deveria disputar por W.O. e ficando sem pontuar por todo o campeonato.

Esse foi um divisor de águas na história americana. O competitivo America de 1986 não disputou o brasileiro de 1987; o time foi desmontado; no ano de 1988, já não tinha a mesma força. O 3° lugar de 1986 ficou na última posição em 1988, caindo para a segunda divisão. Se, nas décadas seguintes, o America passaria a lutar para tornar-se uma potência regional, isso se deve à sua recusa em acatar os desmandos da CBF e ao Clube dos 13 – que rebaixaram o America, mas que não pouparam esforços para ajudar os “grandes” cariocas. Graças à CBF e ao Clube dos 13, o Fluminense escapou de ser rebaixado em 1996 e ascendeu da terceira divisão para a primeira em 2000. Graças à CBF e ao Clube dos 13, o Flamengo foi um dos vencedores do Campeonato Brasileiro de 1987 (sem ter que enfrentar o America, melhor time carioca da temporada anterior). Graças à CBF e ao Clube dos 13, o Botafogo escapou do rebaixamento em 1999 (ano do "caso Sandro Hiroshi"). Graças à CBF e ao Clube dos 13, o regulamento do Campeonato Brasileiro de 2000 foi alterado para que o Vasco não fosse punido pelo acidente que deixou mais de cem feridos em São Januário; dessa forma, foi disputado um novo jogo no Maracanã, graças a que o Vasco foi o campeão daquele ano, sobre o São Caetano.

Ainda hoje, o Clube dos 13 é a entidade que negocia os direitos de transmissão do Campeonato Brasileiro, além de defender os interesses dos seus afiliados – entre os quais não está o America, que por isso não tem a seu favor nem a mídia esportiva que qualifica como “grandes” cariocas os quatro clubes que fazem parte do Clube dos 13, nem as manobras políticas que historicamente os favoreceram. Sem mídia, o America tem dificuldades para atrair novos torcedores; sem suporte político, o America tem dificuldades para resistir contra arbitragens tendenciosas e decisões administrativas que o prejudicam.

A decadência do America começou em 1987 – e continua até os tempos atuais. Embora os outros "grandes" cariocas também tenham sofrido com administrações amadorísticas, o fato de o America permanecer afastado da mídia e de a sua torcida ter diminuído vertiginosamente ao longo dos anos faz com que a pressão sobre seus dirigentes seja muito menor, e que seja mais fácil manobrar "nas sombras". O episódio de 1987 não foi, em si, um erro: a recusa a aceitar as negociações da cartolagem pode ser vista como um ato de resistência; como o capítulo final de uma história marcada pelo respeito ao esporte. O problemas começaram depois disso, quando os valores consagrados por essa história foram paulatinamente esquecidos.

A histórica goleada sofrida para o Vasco é um símbolo de tudo isso. A torcida americana conhece os bastidores – desde as disputas de poder até o fato de que os jogadores, já com problemas salariais, sabiam que seriam dispensados depois daquele jogo (o que de fato ocorreu). Embora o time fosse fraco, é difícil explicar que uma equipe sofra uma goleada tão elástica demonstrando tão explicitamente o seu desinteresse, mesmo sem utilizar as (lamentáveis) táticas que, num momento de desespero, visam a segurar o placar; basta que se perceba que os jogadores vascaínos receberam mais cartões amarelos (2) do que os jogadores do America (1). Se isso ocorresse com um dos quatro "grandes", decerto haveria uma investigação sobre os motivos do vexame; no caso do America, à exceção de pouquíssimos jornalistas (que, ainda assim, limitaram-se a comentar os problemas salariais que atingiam a equipe rubra), a imprensa não fez mais do que externar a sua "pena". Mais adequado seria apontar os culpados por gerenciar o futebol do America, demonstrando seu desrespeito à ética desportiva e à história americana.

O America agoniza. Desde 1987, conseguiu um único resultado expressivo no campeonato estadual – em 2006, quando foi o time que mais pontuou ao longo de toda a competição; mas a falta de continuidade e de projetos a longo prazo revela-se no fato de que dois anos depois foi rebaixado para a série B estadual. Não será pela ação de salvadores de última hora ou de efêmeros projetos emergenciais que essa história será revertida; o que pode reescrevê-la é uma mudança de atitude que relembre aos responsáveis pelos rumos do America sua história de lealdade e dedicação ao futebol, representada pelo ídolo maior Belfort Duarte. Hoje, o America briga contra o rebaixamento. Hoje, o America luta contra o esquecimento.

P.S.: a imagem que ilustra este texto foi propositalmente distorcida.

Uma poesia atávica

2011-01-30T00:15:00.001-02:00

O adjetivo presente no título deste texto não foi escolhido por acaso. Afirmar que Daniel Mazza é o autor de uma poesia atávica não significa dizer que ele seja passadista, tradicionalista, reacionário, alguém meramente dedicado a revisitar nostalgicamente formas e temas antigos; de fato, o que quero destacar por meio dessa adjetivação é o fato de reaparecerem, na poética de Mazza, elementos característicos de uma certa tradição poética − brasileira e universal − que são habilmente revivescidos no interior de um discurso literário. Num momento em que certa vertente da crítica insiste em exigir da poesia a superficialidade e o descompromisso (recaindo, desse modo, na viciosa tentativa de perpetuar modas poéticas), Daniel Mazza ousa escrever poemas de uma seriedade impressionante, nos quais é patente um domínio técnico raríssimo nos autores mais novos − qualidades que se fazem presentes de forma muito nítida em seu livro mais recente, A cruz e a forca (Book editora, 2007).

Tendo estreado com Fim de tarde (Funpec, 2004) − livro que não conheço, mas que já indicia seu talento, a julgar pelos poemas disponíveis na internet −, Mazza publicou seu livro de estreia aos 29 anos; portanto, doze anos após começar a escrever, segundo a biografia disponível em seu sítio. Por que isso é relevante? Porque Mazza não teve a pressa de publicar tão comum nos tempos atuais, quando a impressão de livros em pequenas tiragens é menos custosa do que há alguns anos; porque − deliberadamente ou não − , ele soube permitir que sua poética amadurecesse, até emergir com uma obra consistente. Ainda que Fim de tarde seja um livro considerado irregular pelo próprio Mazza e por um crítico competentíssimo como Marcos Pasche, ele indubitavelmente tem o que é necessário num livro de estreia: a promessa da grande poesia.

Passemos à leitura de A cruz e a forca. O livro divide-se em três partes: "A morte", "A culpa" e "A cruz e a forca". Os títulos dessas seções remetem a um componente fundamental de todo o temário da obra: o imaginário cristão. Desse modo, a tematização da morte se aproxima menos do tempus fugit do que do sic transit gloria mundi; não ocasionalmente, "A culpa" traz um poema sobre as três negações de Pedro; e o último dístico de "A cruz e a forca", poema que encerra (e, em certa medida, sintetiza a proposta do livro), afirma: "É o verbo calado na forca, / É o silêncio altissonante na cruz". Não é preciso ser cristão − quem escreve este texto não o é − para reconhecer a qualidade dos poemas de Mazza, que em momento algum resvala no proselitismo; pelo contrário: os elementos da tradição cristã não são, para ele, um fim em si mesmo, mas motivos que conduzem à tematização universalizante. Poemas como "Simonia" ou "Duas preces" revisitam topoi presentes na lírica médio-latina, logrando efetivar a atualização necessária.

No prefácio do livro, Anderson Braga Horta menciona duas influências, de fato perceptíveis nos poemas de A cruz e a forca: João Cabral de Melo Neto e Augusto dos Anjos. É necessário, contudo, observar que esses influxos não se dão verticalmente, mas horizontalmente − ou seja: Mazza é um poeta maduro o suficiente para dialogar com essas referências, sem deixar de impor a singularidade da sua dicção. A presença cabralina é mais nítida, a meu ver, pelo tom analítico e dissertativo de certos poemas, como "A bala viva" e o já citado "Duas preces"; já o diálogo com Augusto dos Anjos se faz presente pela figuração horrífica da matéria, sobretudo a orgânica, não raro a partir de referências moralizantes − algo que transparece em textos como "Litania do corpo" e "O repasto da morte". Nisso não se veja uma deficiência: esses diálogos são necessários − sobretudo num caso como o de Mazza, em que a sua mundividência avassala os traços de influência: seus temas não são os de Cabral; a tensão entre a matéria e o infinito que mobiliza o lirismo de Augusto dos Anjos é superada em favor do segundo, o que evoca um misticismo que pode ser tacitamente aproximado de Alphonsus de Guimaraens. Daniel Mazza já começa, enfim, a pavimentar o seu caminho pelas terras da poesia; e, considerando-se o rigor com que se dedica a segui-lo, pode ainda percorrer vastas paragens.

Kiki Smith: corpo e política

2011-01-23T01:32:00.001-02:00

No campo da gravura, a produção da artista estadunidense de origem germânica Kiki Smith remonta à década de 1980. Autora de um trabalho desde sempre marcado por densos questionamentos políticos, Smith desenvolveu um conjunto de obras que abordou, de um modo instigante, a condição do sujeito − e, em particular, da mulher − na contemporaneidade; tratarei aqui, ainda que de modo breve, de parte dessa produção, em particular a relacionada à representação do corpo.

Em 1985, Kiki Smith publicou seu primeiro portfólio de gravuras, de título Possession is Nine-Tenths of the Law. O título refere-se a uma noção jurídica intuitiva: em qualquer tipo de disputa, aquele que detém a posse de algo está, a princípio, numa posição vantajosa em relação a qualquer outro que reclame aquele direito. Como esse título se articula com as nove serigrafias e monotipias que constituem um trabalho que reúne figurações dos órgãos do corpo humano? Também aqui encontramos o temário político característico da obra de Kiki Smith, que ora se debruça sobre os modos de incidência do poder sobre o corpo − o que se efetiva por intermédio de inúmeras normatizações viabilizadas essencialmente pela cultura: não conhecemos o modo e o momento corretos de comer, de copular, de excretar? Eis que, ao expor aqueles órgãos e evocar aquele princípio jurídico, Kiki Smith evidencia precisamente um conjunto de dispositivos de controle que, naturalizados, conduzem à internalização de normas que se impõem sobre as funções fisiológicas mais elementares. Trata-se, portanto, de denunciar efeitos do poder que nos perpassam, atuando desde a superfície, mas constituindo também determinações a partir do interior.

Questionamentos similares suscita a instigante água-tinta Kiki Smith 1993. A gravura nos apresenta integralmente o sistema digestivo humano, logrando alcançar valor estético pela textura obtida por meio de tênues linhas e impressões digitais que contrastam com o fundo abstrato; não obstante, o que julgo relevante é que, a meu ver, pode-se propor para a obra uma leitura que supera o âmbito meramente anatômico. Cabe observar que, não por acaso, os dois extremos do sistema figurado são a língua e o ânus, áreas do corpo que desempenham papéis fulcrais no campo de representações pornográficas, com o qual Kiki Smith eventualmente dialoga; desse modo, julgo pertinente observar que, ao reinseri-las no sistema de que fazem parte e ao figurá-lo por inteiro, o que faz a artista é afirmar a integridade do corpo, cuja individualização se dá pelo nome que intitula a obra. Trata-se, afinal, de rejeitar a possibilidade de se reduzir a mulher ao corpo fragmentado, caminho que invariavelmente conduz à reificação. Afirmar o corpo de modo pleno, rechaçando os ditames do decoro e as normas dele decorrentes, significa reconhecer o direito ao corpo como forma de resistência: se a discrição impõe o ocultamento dos órgãos e dos fluidos, o que é apenas uma instância de um conjunto de interdições muito mais amplo − e que se efetiva pelo pudor e pela vergonha, sempre eficazes dispositivos para a exclusão e para o controle social −, exibi-los ostentivamente é um ato de enfrentamento.

Reencontrando Yukiko

2011-01-16T11:47:00.004-02:00

Quem é Yukiko? Se não a conhecemos antes de ler a pequena obra prima de Frédéric Boilet − O espinafre de Yukiko, trazida ao Brasil em 2005 pela Conrad, em tradução de Ana Ban −, continuamos sem conhecê-la ao percorrer a última página do livro. Fortuitamente ela surge, envolta em enigmas, na vida do autor-narrador da obra (e, em consequência, na nossa); e assim insiste em permanecer, à maneira de uma sedutora esfinge que, mesmo quando se entrega, mantém intactos seus muitos segredos. Frédéric se apaixona por Yukiko: quer tê-la junto de si; inquieta-se à espera de que ela demonstre seu afeto. Yukiko se divide entre Frédéric e um certo Horiguchi, sobre o qual nada sabemos − o que, na verdade, não é relevante: basta que saibamos que ele é "o outro", espécie de síntese de todo o mistério que a envolve. A bem da verdade, poderíamos suspeitar que Horiguchi é uma invenção de Yukiko, não fosse por uma fala de Frédéric, no início da obra, que explicita que também ele o conhece.

O título da obra expressa um jogo de palavras que a determinado momento emerge na narrativa: no leito, enquanto explora o corpo de Yukiko, Frédéric confunde os termos para 'umbigo' (heso) e 'espinafre' (hōrensō). Isso seria apenas um trocadilho, não servisse para ilustrar a dimensão de estranhamento cultural intrínseca à relação entre os amantes. Frédéric é um estrangeiro que, ao apaixonar-se por Yukiko, também se apaixona pelo mundo do qual ela provém − o que é proveitosamente transposto para a visualidade da obra, que opera sobre deslocamentos de foco nunca desprovidos de sentido. Quando Frédéric indaga a Yukiko sobre a ocasião em que, após dar-lhe número do celular, fez o mesmo para Horiguchi, o foco desliza (duas vezes) para uma jovem sentada na mesa ao lado; é como se, incerto de ser correspondido em seus sentimentos, procurasse uma rota de fuga − o que logo descobrirá ser impossível.

De fato, ele está condenado a viver, até o fim, esta efêmera relação. Yukiko nada lhe promete; é isso o que o faz valorizar cada instante que passa ao seu lado − e buscar desvendá-la em cada mínimo detalhe. Os ágeis traços de Frédéric Boilet, que figuram com notável maestria os movimentos e as expressões corporais, constituem o meio expressivo perfeito para a história narrada: uma história de amor que tem na brevidade o seu lirismo.

O Caderno Cinza, ano 5

2011-01-15T11:26:00.004-02:00

Amanhã, O Caderno Cinza receberá o primeiro texto de 2011, que tratará de um assunto até aqui jamais explorado neste blog: as HQs − no caso, através de uma leitura da clássica obra de Frédéric Boilet, "O Espinafre de Yukiko". Isso deverá sinalizar algumas mudanças que pretendo implementar neste espaço, que listarei a seguir.

Primeiro: a abertura para novos gêneros e linguagens. Isso já vinha sendo esboçado nos últimos anos, quando passei a tratar também da literatura infantil e juvenil. Em 2011, pretendo levar adiante esse esforço, que até agora foi realizado apenas muito timidamente.

Segundo: a publicação de textos sobre artes em geral (artes plásticas e fotografia em particular). Isso não é uma novidade, já que a gravura e a fotografia sempre frequentaram o blog; contudo, no ano passado, procurei resevar para isso um espaço à parte, o que me levou à criação de outro blog, O Caderno Sépia (agora extinto). Porque a ideia não rendeu o resultado esperado − e, sobretudo, porque se tratava de uma divisão desnecessária, uma vez que as questões que me interessam na literatura não são distintas das que me interessam nas artes visuais − , O Caderno Cinza voltará a abrigar também esses outros textos.

Terceiro: a publicação de textos com uma abordagem mais prática sobre a criação e a leitura poéticas. Desde abril de 2010, venho oferecendo leituras críticas para eventuais interessados; a experiência, que vem sendo bastante produtiva, me levou a considerar a possibilidade de escrever sobre problemas específicos da criação literária. Essa ainda é uma ideia embrionária, mas pretendo desenvolvê-la ao longo do ano.

De resto, O Caderno Cinza continuará concedendo prioridade à literatura em geral e à poesia em particular, além de publicar esporadicamente textos sobre folclore, esportes e assuntos culturais diversos. E vamos em frente.

A morte feliz

2010-12-06T00:24:00.000-02:00

Discípulo de Platão, o filósofo grego Epicuro viveu há mais de um milênio e meio, numa época de terror e opressão; por isso, foi-lhe impossível dedicar-se à elaboração de uma filosofia que não tratasse, essencialmente, dos problemas concretos e urgentes com que tinham de lidar seus contemporâneos − muitos dos quais ainda nos afligem. De que nos servem as mais refinadas especulações e os mais sutis raciocínios, se são incapazes de nos conduzir ao que efetivamente procuramos: a paz de espírito? Para Epicuro, a filosofia se assemelhava à medicina; e, entre os males que deveria curar, assomava um que jamais deixou de atormentar o homem: a morte. Por que temê-la, indagava o filósofo, se enquanto estamos vivos não a conhecemos, e se quando ela chega, já não existimos? Ademais, não faz sentido que nos aflijamos ao esperá-la: para aquele que teve uma boa vida, a morte é como um repouso que não será ameaçado; por outro lado, aquele cuja vida foi odiosa certamente não gostaria de prolongá-la.

Se começo o texto com essa síntese (brevíssima e simplificadora) de um dos mais instigantes temas do epicurismo, faço-o porque O gosto do apfelstrudel (Escrita Fina, 2010), de Gustavo Bernardo, também trata desta indagação, aliás intrínseca à experiência humana: qual é o sentido da morte? − pergunta que, ao ser formulada, faz com que emerja sua gêmea: qual é o sentido da vida?

H está em coma; sabe que seu corpo − castigado pela idade, pela diabete, por dois cânceres − não tem mais condições de resistir. Embora não o saibam os médicos, está lúcido: percebe tudo o que ocorre ao seu redor. Ouve o que dizem, desde as piadas dos enfermeiros até as conversas dos parentes; sabe quando chegam os filhos e os netos; ouve o som dos aparelhos que o mantêm vivo. H ainda faz parte do mundo; o mundo ainda faz parte dele − sobretudo, através das memórias. Recorda a infância, atormentada pelas sombras da guerra e por soldados que falavam a mesma língua do seu pai, o que o fez dividir a realidade: de um lado, o mundo escuro, solidão e terror, "alemão ruim"; de outro, o claro quintal, família e panqueca no almoço, "brasileiro e alemão bom". Lembra-se dos jogos de futebol: as vitórias do Fluminense que testemunhou; o Maracanazzo, em 1950, em que estivera presente. Pensa na relação com os filhos − tão diferentes, mas tão parecidos com H −, motivo de tantos orgulhos. Reflete, enfim, sobre o que fez de si mesmo e daqueles que o cercam; aqueles que, após a sua partida, perpetuarão sua presença no mundo através da memória.

Embora trate de temas tão graves − além da doença e da morte, também o racismo é abordado a certa altura −, O gosto do apfelstrudel oferece uma leitura aprazível, mesmo sem abrir mão, em nenhum momento, da franqueza e de um ponto de vista isento de vieses religiosos. É isso o que torna valioso o livro de Gustavo Bernardo, sobretudo para o público juvenil a que se destina: trata-se de uma obra fortemente comprometida com valores humanistas, proposta que se desdobra até o nível da narrativa, que contempla toda a multiplicidade de aspectos − dos mais solares aos mais dolorosos − da nossa existência. São eles, afinal, que concedem uma singular riqueza à vida humana.

A lição que resta, de fato, não permanece muito distante daquilo que pensava Epicuro: para os bons, a morte é não mais que um repouso; por conseguinte, o que importa é viver de forma digna − de modo que, ao fim da vida, um olhar para o que guarda a memória não suscite tristeza ou arrependimento. É nisso que reside a grandeza humana; por isso a vida de H é exemplar, e por isso ele é visto como um herói por aqueles que com ele conviveram.

O domador de unicórnios

2010-11-14T01:57:00.002-02:00

Há uma família de poetas à qual apraz o silêncio. Ao senso comum, podem parecer um tanto quanto estranhos: se conhecemos diversos escritores (muitos sem grandes talentos) que aos ventos alardeiam os mais sucintos elogios recebidos de celebridades literárias, o que faz com que esses poucos, cujo talento foi francamente reconhecido por nomes de vulto, ajam com tanta discrição? No caso que em particular nos interessa: o que leva Francisco Marcelo Cabral, elogiado por gente como Manuel Bandeira, Guimarães Rosa e Mário Faustino, a publicar pouco (sete livros em quase sessenta anos de vida literária), sem reclamar para si a atenção que costumeiramente exigem os poetas?

"Só o silêncio é musical", dizia Dante Milano, talvez o nome maior dessa família poética; e talvez seja essa a única resposta para as questões apresentadas no parágrafo anterior. É no silêncio que esses artífices se dedicam ao árduo trabalho de criação literária, que demanda um íntimo compromisso com a palavra; e essa fidelidade é o que determina a alta qualidade das suas obras.

Vejam-se os poemas deste Campo marcado (Booklink, 2010). "Unicórnio" traz, em suas estrofes finais, uma valiosa apreciação da experiência poética:

Não se escapa do poema.
Ele te envolve
com o diamante da cegueira
e te estrangula
com suas garras de pedra
ave-leão de face aguda e fuzilante
nunca decifrada.

Tenta conquistá-lo
e será teu como o unicórnio
atado com cordéis de linho e seda
submisso ao jugo amoroso da donzela
em seu jardim de gozos e surpresas.

Não poderia ser mais adequada a imagem: animal raro, o poema só se entrega à sensibilidade que de fato o merece; é preciso cortejá-lo, visitá-lo até conquistar a sua confiança. Francisco Marcelo Cabral aprendeu a melhor forma de fazê-lo, dedicando-se a essa arte com um rigor exemplar. Construída com esmero, sua poesia não se rende ao efêmero; seu lirismo enlaça as múltiplas faces da vida numa vasta pletora imagética. Lemos em "Poema":

Amo as máscaras e metáforas
e seu poder ambíguo de invenção
que faz do cervo o predador do tigre
e refluir às fontes
as águas despejadas das vertentes.

[...]

Amo o que não compreendo:
o espinho da palavra rasgando o papel
e seus rastos de sabre, sal e magnólia.

"O calado da palavra / toca o fundo do poema", afirma Francisco, ressaltando a função essencial do discurso lírico: dizer o que o supera. Afeito ao inefável, também por isso o poeta prefere o silêncio: sabe que o fazer poético tangencia o sagrado, diz respeito aos sentidos do ser. Viver a poesia é perscrutar esses segredos, sempre através da palavra. Eis o que indaga "Tarde qualquer de outono":

Que dardos ferem o corpo do poema
sem desfazer seus ninhos de vidro
nem deter a captura das palavras
que alimentam as águias da poesia
sempre famintas, sempre no cio?

Um mistério dilacera a tarde fria:
que é palavra?
poema?
que é poesia?

A Francisco Marcelo Cabral é familiar esse mistério; e justamente por reconhecê-lo enquanto tal, por respeitar os limites do verbo, o poeta logra alcançar as rarefeitas alturas em que habita a verdadeira poesia -- esse animal que tão raramente dá-se ao laço. Campo marcado poderia, enfim, ter também este outro título: a arte de domar unicórnios.

Conversas da noite

2010-11-06T11:29:00.004-02:00

Não deixa de ser curioso o fato de Maria Lúcia Martins afirmar, numa entrevista, que só começou a escrever depois que começou a fazer análise, experiência que a motivou a explorar "coisas escondidas"; curioso porque isso desmente o temor de muitos escritores, que se recusam a submeter-se à análise justamente por receio de que isso prejudique ou interdite a sua expressão literária. Não obstante, Maria Lúcia − que, aliás, tem formação psicanalítica − afirma, citando Jacques Lacan: a poesia "diz o indizível do que a psicanálise busca". Nessa medida, escrever não deixa de ser um exercício de coragem, enquanto prática que visa à manifestação de uma verdade profunda, não raro dolorosa − e todo aquele que se lança à poesia deve estar preparado para enfrentá-la.

De fato, a escrita presente em Conversas da noite (EPP, 2009) não recusa o conflito. Encerra a obra um lirismo que, nos melhores momentos, luta abertamente com a razão, num esforço que visa à expressão do que a supera − e que pulsa na dimensão mais íntima do humano. A mais legítima experiência poética é sempre universal, justamente por desconhecer as contingências, tangenciando o que há de mais essencial na relação entre o homem e o mundo. Por isso a poesia, como a filosofia, faz da sua matéria o espanto − o que serve como tema para um dos melhores poemas do livro, "Engano encantado":

Onde quer que estejas, escuta o silêncio
de nossa mudança em seu movimento:
lenta a lua expulsa temores da noite
e já o sol tece fulgor de um novo dia.

[...]

E de que se alegram estrelas do céu?
A alegria é. Não necessita razão.

"A lua não faz poemas", escreve em outro texto Maria Lúcia, reconhecendo que subjaz à criação poética uma espécie de falta ontológica: porque em nossa existência há um vazio, escrevemos, numa (vã?) tentativa de preenchê-lo. Por isso, o lirismo é feito de fragmentos que espelham uma mesma carência fundamental. Lemos em "Cerne e sentimento":

Poesia, salmo de humanos,
tempo cravado de imagens;
um dia, talvez, recolhidas.

[...]

Poema. Muitos se enganam.
Há os que juram, para fazê-lo,
carecer de um certo evento,

mote, rima, ou os versos livres.
Poema é um renque de imagens
em torno de um só sentimento.

Sendo a luta difícil e desigual, é compreensível que, por vezes, seja a razão soberana, invadindo um terreno que lhe é estranho; é quando, na poesia de Maria Lúcia Martins, as construções intelectualizadas sufocam o lirismo, não raro materializando-se num discurso densamente psicanalítico. Isso é perceptível em poemas como "Bela sem Fera não sabe a rosa" ou "Escrita que não se apaga", entre outros. Cabe, no entanto, observar que é esse um risco intrínseco à criação literária, que compreende a dificílima tarefa de encerrar em palavras o indizível; tarefa que, afinal, é impossível suportar plenamente.

Três sonetos para a mão esquerda

2010-10-24T17:53:00.005-02:00

O vampiro sempre figurou como uma alegoria para a obscura face (auto)destrutiva do homem – que pode ser aplacada, mas nunca inteiramente eliminada. Perene no imaginário de inúmeras culturas, esse simbolismo é o motivo desta trilogia. Pouco privilegiado pela tradição, o modelo de soneto aqui utilizado (dois sextetos seguidos por um dístico, estrutura aproveitada por poetas como Yeats) visa conceder espaço para a apresentação e o desenvolvimento do tema, cabendo ao dístico arrematar o poema.

Três sonetos para a mão esquerda

I.

Eu que, no espelho, ao ver meu próprio rosto,
no olhar encontro o mais fero inimigo:
sempre a acossar-me, sedento – este monstro
que atros caminhos percorre comigo
na ávida busca pelo sangue ralo
que arrasto nas veias. Fito-me. Calo.

Fujo, com os olhos fechados – em vão:
eis que ainda o vejo, a tomar minha mão,
a escavar-me o peito, pérfido verme –
e eu, feito escravo, já aos seus pés inerme,
silente me entrego (se a fuga é inútil!),
ao monstro unido num manto inconsútil.

A cada passo, só a mim mesmo firo
e a mim mesmo devoro: eu – meu vampiro.

II.

Não escolhi ter nas sombras meu lar.
Não escolhi ser um outro, um estranho
a percorrer trilhas sestras e obscuras –
tendo ao meu lado as mais vis criaturas,
negando a face aos olhares humanos
como um herege que recusa o altar.

Não escolhi ser o esquerdo, o maldito,
o que esta vida ao avesso conhece,
o que tem na madrugada o seu dia;
ser o que os homens arrasta à agonia,
o cujo toque a beleza apodrece,
o condenado a viver esquecido –

minha é, entretanto, esta sinistra sorte:
sou, para os homens, o augúrio da morte.

III.

Se, por um breve momento, livrasses
deste teu peito o pavor que o domina;
se um mais além teu olhar alcançasse –
um mundo estranho às humanas rotinas
descobririas: o mundo em que vivo;
por isso, à tua razão sou esquivo.

E, se me visses, o que pensarias?
Que eu sou o contrário de ti – teu inverso?
A diferença entre nós, todavia,
vês porque nunca me fitas de perto.
Eu sou teu duplo, teu gêmeo, teu par.
Eu sou a essência que anseias negar.

Sigo, invisível, cada um dos teus passos:
sempre, em teu sangue, mais forte renasço.

por Henrique Marques-Samyn

[ilustração: óleo de E. Munch - Vampyr, 1895]

a obra de Almeida Garrett digitalizada

2010-09-22T12:04:00.007-03:00

Depois de quatro anos pesquisando a poética medieval − trabalho que resultou na tese de doutorado A pastora e a alegoria: da lírica occitânica aos Carmina Burana e ao trovadorismo galego-português −, começo agora a desenvolver um novo projeto de pesquisa, que tem por objetivo investigar alguns aspectos da relação entre a poética de Almeida Garrett e o cenário histórico e intelectual em que se inscreve. Para começar o trabalho, dediquei algumas semanas (que, aliás, me mantiveram distante deste blog) à construção de um sítio cuja finalidade é indexar toda a obra digitalizada de Almeida Garrett disponível na internet. Para eventuais interessados em conhecer esta Biblioteca Digital Garrettiana, o endereço é http://garrettiana.wordpress.com. Como sempre, críticas e sugestões serão muito bem recebidas.

Uma voz singular

2010-08-29T21:49:00.007-03:00

Obra mais recente de Lina Tâmega Peixoto, Prefácio de vida se abre com uma bela quadra de Cecília Meireles. Avançando mais umas poucas páginas, deparamo-nos com uma nota que explicita o teor do prefácio da obra − prefácio ao Prefácio − , intitulado "Cecília Meireles − estrela e abismo"; trata-se de um belíssimo relato autobiográfico que, abordando aspectos da convivência de Lina com Cecília, explicita como a profunda amizade entre as duas (interrompida apenas com o falecimento de Cecília Meireles) deixou indeléveis marcas na vida e na poesia de Lina Tâmega. Evidentemente, tudo isso cria uma expectativa: a de que Prefácio de vida reúna poemas que prestem um tributo à autora de Vaga música, e que o vulto dessa esteja subjacente a cada uma das peças líricas que nele se encontram. Contudo, basta ler os primeiros poemas do livro para perceber que Cecília raramente se faz explicitamente presente naqueles versos. Tão forte e tão característica é a voz lírica de Lina Tâmega que as marcas da influência se encontram plenamente diluídas, como é desejável em qualquer poeta de vulto; desse modo, o prefácio ao Prefácio cumpre exatamente o seu objetivo: não traz "à superfície o que está imerso nos poemas", mas nos permite compreender como "as necessárias tensões do ato criador" foram configuradas, na convivência com Cecília Meireles, para formar uma linguagem poética vigorosa e autônoma. Em outras palavras: a grandeza da homenagem que Lina Tâmega oferece a Cecília está precisamente no reconhecimento de o quanto essa a guiou no caminho para a independência.

Abre o livro o poema que a ele empresta o nome, e os primeiros versos deste "Prefácio de vida" de certo modo representam características fundamentais da poética de Lina Tâmega Peixoto: "Ignoro a invocação da tristeza / e, entre os favores da vida, / ergo uma casa, unida a pedra à neblina". A imagem é sintomática: construir um poema é um pouco como erguer uma casa, feita com as pedras da realidade e com a neblina do lirismo; e uma leitura desta e de outras poesias constantes da obra nos leva a indagar se a poetisa, de fato, não constrói suas casas líricas como uma forma de ocultar as invocações da tristeza. A perda e as sombras da memória comparecem frequentemente nos poemas de Lina Tâmega, sempre transfiguradas por imagens de extrema delicadeza − que, não obstante, intensificam sua pungência. É notável, no entanto, como essa é uma poesia isenta de hesitações, ainda quando se trata de dizer o insuportável; é o que se vê em poemas como "Imprecações" ("Corto a flor e lhe dou perfeição e beleza / enquanto vibram cores e aromas na jarra. / E se ela morre pelo laço do tempo / e se afunda num buraco de pétalas? // ... // A nuvem, suculenta e gorda, / carrega na barriga filhotes de ovelha. / E se a gaivota comer a brancura macia / confundida com um miolo de pão?") e "Incursão do tempo" ("A morte veio apressada e partiu / encorpando as lágrimas da cantilena / amarradas ainda ao pulso do encontro."). A propósito, é nesses poemas avassaladora a presença do tempo, de cuja implacável presença só nos olvidamos pela experiência amorosa (que, nos poemas de Prefácio de vida, encerra um enlevo soberano: "Meu amado ilumina meu corpo / com a tocha que acende / como um lírio do firmamento", afirma "Exercício de virtude n° 8") ou pela própria poesia (assim lemos em "Mimetismo": "Escrevo poemas, inundo de poemas / a medula da vida / e confundo o vaivém da folha branca / com lassos movimentos de amores. // Se estiveres, meu amigo, perto do poema, / procura a minha mão"). Só o amor e a arte oferecem promessas de perenidade.

À guisa de conclusão, resgatemos o que aventamos no início deste texto − ou seja: a leitura de Prefácio de vida como uma homenagem − a fim de fazer um último esclarecimento. Se o livro pode ser lido como um preito a Cecília Meireles, cabe ressaltar que a (quase) ausência − ou, melhor dizendo: a escassez de uma presença ostensiva − da amiga e mestra de Lina Tâmega Peixoto nas páginas do livro é o que melhor indicia a absoluta dimensão desse tributo. É como se Lina apresentasse à amiga toda a sua obra e, com voz humilde, reconhecesse: "em tudo isso estás presente". Podemos facilmente imaginar a alegria com que Cecília perceberia que foi atendida no pedido que tantas vezes fez à autora de Prefácio de vida: "não me esqueça".

A revolucionária esquecida

2010-08-22T00:02:00.012-03:00

Jacinta Passos é um daqueles raros casos em que a trajetória biográfica e a literária despertam igual interesse. É difícil não admirar a vida dessa mulher que, para ser fiel a si mesma, ousava desafiar abertamente consensos e preconceitos, assumindo consequências que iam desde a censura familiar e social até a perseguição política. De fato, constam de sua biografia elementos que renderiam uma comovente obra romanesca: louváveis convicções morais (que levaram Jacinta, oriunda de uma tradicional família baiana, a recusar sua herança e a mudar-se para um então paupérrimo povoado sergipano a fim de conscientizar politicamente os pescadores que lá viviam − e que viriam a traí-la); uma assombrosa independência intelectual (que a levou a renunciar ao catolicismo que ardentemente professara até a juventude em prol da militância comunista); um temperamento singular (que a fez desafiar todas as convenções sociais que condenavam a mulher a uma posição submissa, defendendo sua autonomia profissional e sua liberdade sexual); e uma morte trágica, sucumbindo a uma esquizofrenia para a qual, na época, não havia um tratamento adequado.

Para além dessa extraordinária trajetória biográfica, Jacinta Passos foi a autora de uma vasta obra literária − dedicou-se principalmente à poesia, mas assinou também contos, minicontos e mesmo uma peça de teatro − e de importantes textos críticos e jornalísticos − que tratam da poesia brasileira nas décadas de 1940 e 1950 e da situação feminina, por exemplo. Seu lugar no cenário intelectual brasileiro pode ser mensurado por sua fortuna crítica, da qual constam textos assinados por nomes como Antonio Cândido, Sérgio Milliet e José Paulo Paes. Levando-se tudo isso em conta, impressiona perceber que Jacinta é, hoje, uma escritora desconhecida, situação em que talvez permanecesse ainda por longos anos, não fosse a publicação deste monumental Jacinta Passos, coração militante: poesia, prosa, biografia, fortuna crítica. Organizado por Janaína Amado, filha de Jacinta e professora aposentada da Universidade de Brasília, a obra tem um valor imensurável: com quase seiscentas páginas, o volume reúne toda a obra publicada pela poetisa, incluindo textos literários e jornalísticos, além de manuscritos inéditos; uma valiosa fortuna crítica, incluindo textos produzidos especialmente para a edição; uma biografia, assinada pela organizadora, construída com base em entrevistas e numa ampla documentação; farta iconografia e, finalmente, um amplo levantamento bibliográfico.

A estreia de Jacinta Passos em livro ocorreu em 1942, com a publicação de Nossos poemas,livro dividido em duas partes: a primeira, "Momentos de poesia", que reunia 38 poemas de Jacinta; e a segunda, intitulada "Mundo em agonia", que trazia obras assinadas por seu irmão, Manuel Caetano Filho. Obra de uma autora jovem, ainda em busca de uma voz própria, mas indiscutivelmente promissora, mereceu a atenção de destacados nomes da crítica literária baiana daquela época: Carlos Chiacchio qualificou-a como autora "sem nenhuma pretensão a gênio, mas com toda a espontaneidade de alma"; Lafaiete Spinola censurou o gosto pela abstração da jovem poetisa, a seu ver artista "senão de momentos grandiosos, pelo menos de delicados painéis", nela ressalvando "um defeito raro nas mulheres", a seu ver: o de pensar. Aos olhos contemporâneos, essa parte da produção de Jacinta Passos se revela em grande parte datada, por muito devedora da estética em cujo âmbito foi concebida; não obstante, ali encontramos um poema como "O canto de amanhã", menos metafísico e mais próximo do tom político em que a poetisa encontraria seu temário principal ("Eu seja apenas uma coisa entre as coisas de que os homens se servem, / entre pedras, ferro, pai, mãe, / ouro, árvores, filhos, irmãos e companheiros, / entre animais, carvão, petróleo, alavancas e máquinas. / Minha cabeça se curve ao peso da fria injustiça organizada e aceite / e receba a piedade como último insulto.").

Em 1945, surge Canção da partida. Publicado em tiragem de 200 exemplares, numerados e assinados pela autora, a esmerada edição trazia 5 desenhos de Lasar Segall preparados especialmente para a obra. Esses poemas registram uma mudança fundamental no lirismo de Jacinta: é perceptível a renúncia à artificiosa dicção da obra anterior, que culminava num lirismo vago e de pretensões totalizantes, e a consequente construção de uma poesia que adere ao mundo, incorporando elementos biográficos. Essa guinada não passaria despercebida aos atentos olhos de Antonio Candido, que acusa o afastamento da "austeridade formal" e da "elevação de tom" dos poemas anteriores de Jacinta Passos, revelando sua preferência pelos poemas de metro curto, nos quais a autora "revela uma imaginação mais fresca e um encantamento rítmico cheio de seiva folclórica". O melhor do livro, a meu ver, são justamente os poemas em que se estabelece a síntese entre a dicção mais concreta e menos dilatada e aquele impulso para o universal, matizado por uma inabalável esperança política, essa já presente na obra anterior; disso resultam excelentes poemas como "Navio de imigrantes" ("Arca ou navio, / nau ou galera, / vens doutra era, / séculos a fio. // Qual o teu rumo? // Levas o sumo / da dor humana / que se supera, / vida ou quimera.") e "Sangue negro" ("Terras curvas do Recôncavo / onde adormece o oceano, / de tuas veias abertas / escorre / o petróleo baiano, / sangue negro do Brasil.").

Os dois últimos livros de Jacinta demonstram o amadurecimento de tendências já presentes em Canção da partida. Poemas políticos, de 1951, é o raro registro de uma poesia fortemente engajada e marcadamente histórica que, no entanto, preserva sua força estética, como lemos em "O rio" ou "O enforcado" ("Aqui é Brasil. A infâmia outra vez. Te lembras, Tiradentes? / o quinto do ouro, a família real, e o vinte e um de abril? / Eu sei do medo e da cobiça. O demônio nascendo / no turvo. O demônio da guerra / nascendo no cérebro dos cavaleiros do lucro: − Não podemos parar."); traz o livro também "Canções líricas", entre elas a extraordinária "Canção atual" ("Quanto deus caiu do céu / tanto riso neste chão, / fala de servo calado / pisado / soluço de multidão".). A Coluna, de 1975, é um pujante épico que, em quinze cantos, resgata a Coluna Prestes − admirável tour de force que coroa a obra de Jacinta Passos, revelando uma autora de pleno domínio formal, dotada de uma singular competência para traduzir o ideário político em imagens poéticas, esquivando-se aos riscos do panfletarismo. Transcrever fragmentos da obra resultaria na fragmentação de um discurso poético que prima por sua consistência e unidade, razão pela qual não isso não será feito aqui.

Resgatada do esquecimento, a poesia de Jacinta Passos vem recebendo estudos que reavaliam um conjunto de parâmetros críticos que, por longo tempo, ensejaram o seu reconhecimento como obra menor; exemplo disso são as pioneiras avaliações de Carlos Chiacchio, Lafaiete Spinola e Sérgio Milliet, que ainda a leram como expressão de um essencializado "lirismo feminino" (a expressão é de Chiacchio; Milliet louvou em Jacinta o fato de ela não "se esquecer" de que é mulher, ao passo que Spinola, como anteriormente mencionado, nela censurou o "defeito" de pensar, que considerava "raro" nas mulheres). O volume organizado por Janaína Amado traz uma amostra dos novos estudos dedicados à obra da autora baiana, que tendem a repensar o seu lugar na história da poesia brasileira; esse, no entanto, é um trabalho que apenas se inicia. É chegada, enfim, a hora de reler Jacinta Passos.

[Texto originalmente publicado no Jornal do Brasil, em versão resumida, e na revista Speculum]

Elementos de poesia: o octossílabo, esquecido e resgatado

2010-08-08T23:45:00.007-03:00

Durante muito tempo negligenciado pela poesia lusófona, o verso octossilábico é um dos mais antigos registrados no sistema de versificação românica. Presente já na poesia francesa do século X − mais antigo que o decassílabo, o hendecassílabo e o alexandrino −, o octossílabo foi amplamente utilizado ao longo de toda a Idade Média, sendo bastante comum na poesia ibérica peninsular. Vejam-se estes exemplos:

Quisera-m' eu que vyssen al
e non vissen vós estes meus
olhos e non quis assy Deus,
mays sey que mi verrá en mal,
ca nunca os ey a partir
de chorar, hu vos eu non vyr.
(Roi Fernandiz)

Martin de Cornes vi queixar
de sa molher, a gran poder:
que lhi faz i, a seu cuidar,
torto; mais eu foi-lhi dizer:
−Falar quer' eu i, se vos praz:
Demo lev' o torto que faz
a gran puta desse foder.
(Pero da Ponte)

Após um período de ocaso que teve princípio no século XIV, o octossílabo voltou a ser utilizado a partir do Romantismo; como logo veremos, é um verso que consta das obras de grandes poetas contemporâneos.

Na tradição francesa, o verso de oito sílabas tendia a apresentar cesura na quarta sílaba; no trovadorismo, essa segmentação foi igualmente predominante, conquanto o verso também apresente possibilidades de acentuação na terceira e na quinta sílabas. Observem-se estes fragmentos:

Aí vem Julho, o mês do frio . . .
Vamos os corpos aquecer,
Acelerando o rodopio . . .
− Pode outro mês aparecer!
(Olavo Bilac)

Os atletas poderão dar-te
O amor próximo das sevícias...
Só eu possuo a ingênua arte
Das indefiníveis carícias...
(Manuel Bandeira)

Se Bilac preserva rigorosamente a cesura na quarta sílaba, em Bandeira encontramos maior variação: o primeiro e o segundo versos apresentam cesura na terceira; o terceiro leva acentos na quarta e na sexta; e o quarto verso apresenta cesura na quinta sílaba.

A força estética do verso octossilábico pode ser demonstrada pela sua presença na obra de eminentes poetas contemporâneos; eis alguns excertos:

Existe a grande diferença
do ferro forjado ao fundido:
é uma distância tão enorme
que não pode medir-se a gritos.
(João Cabral de Melo Neto)

A palavra oscila no espaço
um momento. Eis que, sibilino,
entre as aparências sem rumo,
responde o poeta: Ao meu destino.
(Carlos Drummond de Andrade)

Deixai-me neste solitário
recinto, onde tudo ressoa
como se atrás do mundo houvesse
uns alarmados moradores
de olhos eternamente abertos.
Deixai-me escutar seus clamores
que são como os de meus desertos.
(Cecília Meireles)

Eu vi um sábio numa esfera,
os olhos postos sobre os dédalos
de um hermético palimpsesto,
tatear as letras e as hipérboles
de um antiqüíssimo alfabeto.
(Ivan Junqueira)

Por mais calado que você
seja, será crucificado.
Por mais sozinho que você
seja, será crucificado.
(Alberto da Cunha Melo)

Contestação consciente

2010-07-25T23:44:00.001-03:00

As referências à poesia brasileira produzida ao longo da década de 1970 tendem a evocar imediatamente os nomes relacionados à chamada "poesia marginal" -- embora o pressuposto de que a todos os autores que produziram durante aquela época possa ser aplicado esse rótulo seja equivocado, sendo prova recente disso o volume referente aos Anos 70 da antologia Roteiro da poesia brasileira, organizado por Afonso Henriques Neto. Não obstante, se aquela "marginália" legou para a poesia brasileira um conjunto de importantes elementos, teve por outro lado ecos negativos que se prolongam até os dias atuais. Esses prós e os contras foram proveitosamente sintetizados por José Paulo Paes, de cuja análise destacamos, de um lado, a contestação dos valores estabelecidos a partir de uma opção existencial e o questionamento do bom gosto das elites lítero-sociais; e, de outro lado, a desorientação, a desinformação e o descompromisso com diretrizes estéticas que, na maior parte das vezes, resultou numa produção circunstancial e efêmera.

A estreia literária de Tanussi Cardoso ocorre apenas no fim da década de 1970: Desintegração data de 1979, o que em primeira análise nos permite postular que sua obra não representa fielmente o ideário predominante na "marginália". De fato isso ocorre, mas não porque seja o poeta um epígono, ou porque meramente espelhe a estética predominante naquela época; uma leitura do volume dedicado à sua obra na valiosa série 50 poemas escolhidos pelo autor (Galo Branco, 2008) demonstra que, se Tanussi Cardoso é o autor de uma poesia que contesta os lugares-comuns e desconstrói o discurso literário essencialmente a partir de uma postura existencial, cumpre essa tarefa por intermédio de uma poesia que nada tem de gratuita. Sob uma dicção aparentemente fácil e despojada, Tanussi Cardoso ergue uma poesia densa, que resgata e atualiza alguns temas perenes da história da literatura.

As duas últimas partes do livro, por exemplo, reúnem poemas que tratam precisamente de dois desses motivos universais. Em "Do amor", encontramos o belíssimo "Fado", que merece ser transcrito na íntegra:

Agora, podes ficar onde a tormenta não mais te alcança.
Onde Deus não mais te eleve.
Onde o mar não mais te salgue.
Onde o azul não te aborreça.
É assim o amor - vela por nada. Cuida por nada.
E quando pensas que és,
teu sangue estanca.

Já em "Das mortes" lemos o excelente "O morto", que tem esta última estrofe:

Tudo permanece em seu lugar.
O morto é um poema
acabado
solto
completo.

Vê-se, portanto, que Tanussi Cardoso é um poeta que habilmente maneja os recursos formais, jamais mobilizados em favor de artificialismos; em sua poesia, tudo está a serviço de uma expressividade absoluta. Para além disso, atravessa a sua obra um lirismo que nasce das vivências cotidianas, cabendo pôr em relevo uma característica particular: se Tanussi Cardoso se alinha aos poetas que buscam dilatar as fronteiras do poético, nele incluindo também as (supostas) trivialidades do dia-a-dia, importa observar que dificilmente seu lirismo se limita à superfície, havendo uma pungência que a ultrapassa em direção àquela angústia metafísica que sempre assola o humano, decorrente da certeza da finitude e da incerteza da existência. Exemplo disso é um poema como "Oráculo" -- raro pela construção precisa, pela força lírica e pela eficácia das imagens --, do qual transcrevemos o trecho final:

mas não quero falar disso agora.
tantas idas e vindas.
dor no coração fodido.
vôo e nem acredito.
vôo e nem domingo.
sábado e nem comigo.
vôo e nem futuro.
só preciso disso:
a paz inalcançável do gesto da mão no ar no vento
como um corte lento e gosmento.
silencioso. brutalmente silencioso.
como um poema. límpido como um santo caído das nuvens.
como um poema. gênesis.
como um poema. estupidamente triste.
como um poema. sutil e inacabado.
como um poema. belo e qualquer.

mas não quero falar disso agora.

As anteriormente mencionadas observações de José Paulo Paes acerca da poesia produzida nos anos 70 dizem respeito a problemas que encontramos ainda em poetas atuais, relacionadas à carência cultural e a deficiências na formação literária que conduzem a tentativas de enfrentamento que, por sua ingenuidade e ineficácia, denunciam a inconsequência dos que tentam empreendê-las. Melhor fariam esses autores se seguissem o exemplo de Tanussi Cardoso, contestador consciente, cuja competência no fazer literário é inegável.

Poesia que há de ser

2010-07-18T23:50:00.004-03:00

Não é raro que grandes escritores se arrependam da publicação de seus livros de estreia, renegando-os posteriormente; isso ocorreu não só com grandes prosadores (pensemos em Dalton Trevisan e Lygia Fagundes Telles), mas também com poetas, o que nos interessa em particular; é bastante conhecido o caso de Ferreira Gullar − que, embora tenha renegado Um pouco acima do chão, viria a autorizar posteriormente uma reedição do livro. Há motivos compreensíveis para que isso ocorra: em seu primeiro livro, o poeta ainda está buscando sua própria dicção; frequentemente emula outras vozes, rende-se a modismos e a soluções gastas. Para além desses problemas, o que se deve esperar do livro de estreia de um poeta é uma certa "estranheza", algo que denote um potencial a ser desenvolvido futuramente − aquele "ruim esquisito" que Manuel Bandeira vislumbrou no primeiro volume de poemas publicado por Mário de Andrade, Há uma gota de sangue em cada poema.

Encontros imprecisos: insinuações poéticas (Imprece, 2006) é o livro de estreia do cearense Webston Moura. Obra selecionada em concurso aberto pela Secretaria de Cultura do Estado do Ceará, Encontros imprecisos se abre com uma esclarecedora nota em que Webston menciona as circunstâncias de produção do livro, composto em poucos dias, justamente a fim de concorrer ao mencionado certame − informação que diz mais a respeito da obra do que pode parecer a princípio. Os textos de Encontros imprecisos denotam um autor provido de sensibilidade formal, que já nesses primeiros escritos revela as características de uma dicção própria; quase sempre desprovidos de pontuação, os poemas de Webston Moura são compostos por um acúmulo de imagens − objetos e cenários − e fragmentos narrativos que eventualmente transparecem uma intenção aforismática. Essa tensão imagética, que muitas vezes remete a montagens surrealistas, rende interessantes resultados; leiam-se poemas como "Bálsamo violento", −

estar vivo violenta o espaço
marcamos calendários e carrancas
tudo vem se encardir de mundo
uma sabedoria parca trivializa silêncios
precisamos de mantras no desespero
o que exite insiste sobre o resto
é preciso deflagrar o bálsamo

− ou "Corpo":

contas a pagar
doenças a aguentar
neste rosário diário
sob balbúrdias
choques e quedas
pressas e preces
condensados no corpo.

Alcançando notáveis resultados sobretudo no que tange à plasticidade e à sonoridade dos poemas, Webston Moura soube encontrar um processo construtivo que se adequa perfeitamente ao seu talento poético. Há que se ressalvar, contudo, que essa fórmula, exaustivamente explorada ao longo do livro, acaba por ceder espaço à contingência, o que por vezes resulta em imagens gratuitas e versos desprovidos de lirismo ("carrapatos fecundam dissonâncias em farpas"; "um nissei acalma ocultações de luras", entre outros). É, sem dúvida, possível que isso esteja relacionado às já expostas circunstâncias em que foi composto o livro; sendo esse o caso, pode-se esperar que o poeta venha a lapidar futuramente o seu processo de criação, utilizando o tempo ao seu favor.

Já Incerto caminhar (Sarau das Letras, 2009) traz a assinatura do potiguar David de Medeiros Leite. Tendo sido premiada num concurso literário promovido pela Universidade de Salamanca, Incerto caminhar é o livro de um poeta que apresenta ao público seus primeiros textos, apresentando as características próprias das obras estreantes: faltam ao livro regularidade e unidade temática. Não obstante, como anteriormente citamos, o importante nas obras de estreia é apresentar marcas de singularidade; e essas se fazem presentes no livro de David Leite, que alcança melhores resultados justamente quando se afasta dos temas mais abstratos e convencionalmente poéticos para tratar do mundo concreto de sua Mossoró. É esse o caso de poemas como "Cotidiano" −

Seu Procópio tomava café,
dona Toinha rezava com fé,
e o velho Chico cheirava rapé.

O louro sabido aboiava a rês;
ciscava o terreiro, a galinha pedrês;
e no banho de rio, cajarana de vez.

Nascimento trazia o pão,
Sebastiana catava o feijão,
e Pedro Néo gritava leilão.

ou "Alpendre":

Manhã cedo,
o sol preguiçoso.

À tarde,
a visita e o cheiro
(gostoso)
do café coando.

À noite,
o namoro casamenteiro
alumiado por vaga-lumes.

Nesses textos é que surge, de fato, o poeta David Leite, que encontra uma dicção direta e despojada, livre de excessos e de artificialismos. Ao tom demasiado moralizante do dispensável "O moderno carnaval", contrapõe-se a força lírica do excelente "Feira do Gavião"; aos lugares-comuns de "Chuva", contrapõe-se o invento poético de "Intempéries". Se o grande desafio do poeta é arrancar da realidade comezinha a matéria do seu lirismo, David de Medeiros Leite se revela, nos poemas transcritos e em diversos outros, mais do que capacitado para essa difícil tarefa.

Perceba-se, finalmente, que os dois poetas de cujas obras tratamos parecem cientes de que sua trajetória está apenas no início; ao menos, é o que insinuam os títulos de suas obras. Se há, nas "insinuações poéticas" de Webston Moura, "encontros imprecisos", representados pela arbitrariedade de certas passagens que não se igualam, em qualidade estética, a tantas outras do livro; se o livro de David de Medeiros Leite traz um poeta que inicia sua jornada pelas sendas poéticas com um ainda "incerto caminhar", cabe observar que esses deslizes são etapas perfeitamente comuns num primeiro momento. Potencial não lhes falta; esperemos que Webston Moura e David Leite tenham a paciência e o rigor necessários para amadurecer e confirmar o talento poético de que já se revelaram dotados.

Jenaro Marinhas: teatro e humanismo

2010-07-14T23:50:00.002-03:00

Dado o (injustificável) abismo que existe entre a literatura galega e a brasileira, não causa espécie o fato de ser desconhecida entre nós a produção teatral de Jenaro Marinhas del Valle (1908-1999), dramaturgo corunhês cuja obra, para além de sua qualidade intrínseca, deveria nos interessar devido às circunstâncias em que foi produzida: fez ele parte do grupo de autores nascidos entre 1901 e 1916, que desse modo amadureceu justamente na época da II República - portanto, tendo de construir suas obras sob a intensa vigília da censura franquista, o que levou o próprio dramaturgo a denominá-la "geração tartamuda"; interessantes articulações seria, enfim, possível estabelecer entre Marinhas e seus contemporâneos galegos e o teatro brasileiro elaborado na época da ditadura.

Publicado no ano passado na Galiza, O teatro en Jenaro Marinhas del Valle (Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor, 2009) é um livro fundamental para qualquer interessado no teatro desse importante autor. Assina a obra Henrique Rabuñal, que não poderia reunir melhores credenciais para fazê-lo: dramaturgo e catedrático de língua e literatura galega, autor de inúmeras obras sobre o teatro galego, foi também amigo pessoal de Marinhas, tendo com ele convivido ao longo das décadas de 1980 e 1990. Como relembra o autor num depoimento incluído no livro, nessa época a obra de Jenaro Marinhas passava por um período de esquecimento, e Rabuñal fez parte do grupo de intelectuais que se ocupou de reconduzir a obra do dramaturgo a um lugar de destaque.

Entre os inúmeros itens de referência constantes do volume, merece destaque o excelente ensaio "Teatro e poética teatral", em que Henrique Rabuñal resgata as principais características da obra do autor corunhês, "própria der quem crê que o humano é o antônimo da ignorância, da opressão, da inanição". Como enfatiza Rabuñal, o teatro de Marinhas "é um cântico à liberdade e à desobediência, uma profunda reflexão sobre os temas mais importantes da vida humana: o tempo, o amor, a morte, a pátria, a perfídia do mundo, a dignidade do indivíduo, a fidelidade à terra": "o seu teatro advoga por uma inteligência crítica e ilustrada que se nega a obedecer que odeia a disciplina. A verdade opõe-se à ordem, as aspirações de liberdade ao autoritarismo. Marinhas, assim, oferece uma visão pessimista, por vezes fatal e determinista, da vida humana. É inevitável que o homem se revolte, mas também resulta implacável o absurdo, o impossível ou o estéril do seu esforço".

O teatro en Jenaro Marinhas del Valle é uma riquíssima obra, valiosa tanto para estudiosos do teatro de Marinhas quanto para os que desejam conhecer sua produção: além de textos teóricos, de uma ampla cronologia, de dados biográficos e de uma compilação da bibliografia relacionada ao autor, Rabuñal antologiou mais de duas dezenas de textos em que Jenaro Marinhas apresenta suas visões sobre a escrita teatral. Por sua lealdade ao humano, por sua intransigente defesa da liberdade, a obra de Jenaro Marinhas há de permanecer, hoje e sempre, atual.

¡Gracias, Uruguay! Danke Deutschland!

2010-07-11T23:40:00.005-03:00

Espanha campeã: um título merecido. Na minha opinião, não foi a melhor equipe do mundial; como explicarei mais à frente, as seleções do Uruguai e da Alemanha foram, para mim, as melhores do campeonato. De certo modo, qualquer uma das finalistas alcançaria merecidamente o título: a seleção holandesa seria a segunda campeã invicta da História, sem ter perdido sequer um jogo nas eliminatórias (algo anteriormente logrado pelo Brasil, em 1970); a seleção espanhola seria campeã tendo realizado campanhas notáveis nos últimos anos, sendo a última campeã europeia, apesar de deslizes ocasionais (como a perda da Copa das Confederações); caberia, portanto, à seleção vencedora apenas colher os louros de um trabalho que vinha sendo realizado ao longo dos últimos anos. A diferença é que, ao longo da Copa, a Espanha continuou buscando o bom futebol que anteriormente exibira, notável pela técnica e qualidade de passe; por outro lado, a Holanda se dedicou a praticar o antijogo, confiando nas brechas que Robben e Sneijder eventualmente encontravam. Jogando desse modo, uma vitória dos laranjas teria consequências terríveis para a escola holandesa. Embora eu me oponha frontalmente à política espanhola que oprime cultural e linguisticamente a Galiza, a Catalunha e o País Basco, torci pela Espanha porque isso significava torcer pelo futebol bem jogado. A derrota da Holanda foi uma vitória sobre o antifutebol.

A meu ver, 2010 teve uma boa copa do mundo. Não concordo com aqueles que julgam ter sido uma competição de baixo nível técnico; houve, como sempre, oscilações. Mas essa foi uma copa em que reencontramos uma figura que esteve ausente em 2006: o craque. Para mim, o melhor e mais decisivo, felizmente reconhecido pela Fifa, foi Diego Forlán; mas é preciso reconhecer o talento de Sneijder e de Schweinsteiger, bem como da nova safra alemã – principalmente Müller e Özil, que surgem como promessas de grandes jogadores a curto prazo.

A Alemanha foi, aliás, uma das gratas surpresas desse mundial. Não trouxe um futebol com grandes inovações táticas, mas seu estilo de jogo resgata uma beleza que anda ausente dos gramados: um futebol veloz, verticalizado, preciso. Os jogos contra a Inglaterra e contra a Argentina foram históricos. Discordo radicalmente de quem diz que a Alemanha fracassou no mundial por conta da juventude; pelo contrário – a campanha da equipe alemã foi muito superior ao esperado: é demérito ser desclassificado, já nas semifinais, pelo time campeão? De resto, a Alemanha plantou sementes para mais um ou dois mundiais: a base do time está toda pronta – o desafio será substituir um jogador como Klose, por exemplo.

Por outro lado, a Alemanha trouxe uma importante lição para a seleção brasileira. O fracasso de 2006 foi atribuído à falta de comprometimento, termo que aliás se tornou um dos favoritos de Dunga, técnico que liderou o fracasso de 2010; o que Dunga injetou na equipe foi um sentimento patriótico à moda antiga, que não raro beirava o ufanismo. Ora: o que se viu na seleção alemã foi algo muito diferente disso. Mais do que multiétnico, trata-se de um time multinacional (por isso os nacionalistas reacionários torciam pelo fracasso da equipe): Klose e Podolski têm origem polonesa; Cacau é brasileiro naturalizado; Özil tem origem turca. A lealdade desses jogadores não é à nação, mas sobretudo aos seus companheiros de equipe; eles não entram em campo como guerreiros que defendem uma bandeira, mas por fidelidade ao futebol. Talvez por isso não sejam tão belicistas quanto os "soldados" de Dunga.

O que, para mim, foi a melhor surpresa da copa – a seleção uruguaia – também suscita interessantes questões a esse respeito. A "garra charrúa" demonstrada pelos jogadores da Celeste não extrapolou os limites do campo; observe-se a serenidade com que Forlán – para mim, repito, o craque do mundial – falou na entrevista após a decisão do terceiro lugar. A meu ver, uma diferença fundamental nesse ponto está relacionada à formação dos jogadores uruguaios: talvez os jogadores brasileiros, cujo discurso é sempre estereotipado e repetitivo, sequer saibam os anos em que o Brasil conquistou seus títulos mundiais; por outro lado, eu duvido que haja jogadores uruguaios que desconheçam os nomes de Obdulio Varela ou José Leandro Andrade. Acima de tudo, esses jogadores defendem uma tradição futebolística que conhecem e da qual se sabem partícipes.

Respeito à tradição, investimento na juventude – tudo isso faltou à seleção brasileira. O Brasil tentou ganhar a copa à força e a qualquer custo; não conseguiu. Levando em conta a tradição e o futuro do futebol brasileiro, ouso afirmar: melhor assim.

!Gracias, Uruguay! Danke Deutschland!

As formas do feminino

2010-07-04T00:24:00.003-03:00

A tentativa de criar o novo leva muitos poetastros a recorrer a expedientes formais que, já há muito datados, acabam produzindo o efeito oposto. Muitos poetas brasileiros parecem não atentar para o fato de que Pound e Cummings já partiram há muito tempo; emulando o que em décadas passadas foi por outros emulado, conscientemente ou não se reduzem a epígonos dos epígonos, condenando a si mesmos a um esquecimento quase que imediato. O que não percebem, afinal, é que nada reafirma tanto o talento poético quanto a capacidade de renovar temas tradicionais a partir de uma dicção límpida, isenta de artificialismos e afetações supostamente vanguardistas. Um exemplo dessa competência está em Lábios-espelhos (Una, 2009), livro mais recente de Marize Castro.

Quando escrevi sobre o livro anterior de Marize, Esperado ouro (2005), elenquei um conjunto de características que ressurgem na nova obra − o domínio formal, um lirismo que tende para o excesso, a centralidade do desejo; o que isso indicia é precisamente uma escritora que conhece as suas fontes e que se dedica seriamente à pesquisa poética, buscando a renovação do tratamento de sua matéria lírica. A segurança e a maturidade da escrita dessa poetisa natalense se evidencia na forma como ela explicitamente reconhece seus parentescos literários. Em "Hilda", escreve: "Assombra-me o mesmo nume. / Uso o mesmo perfume: Nazareno Gabrielli. // Fui feita da mesma seiva, da mesma pele"; "A Poesia" se encerra com este dístico: "A Poesia deve ser estiagem, flor, perfume de criança / poemas de Emily, contos de Mansfield". Se Marize Castro bebe dessas águas, é para renovar as suas fontes: tão mais alto soa a sua voz que nela não interferem ressonâncias alheias.

A propósito, Marize me parece um caso que representa plenamente a superação das limitações outrora impostas pelo termo 'poetisa'. Se, em tempos passados, era compreensível a resistência das escritoras a essa palavra − que portava todo o peso daquelas mulheres que, influenciadas por uma educação sexista e opressora, limitavam-se a produzir uma poesia inócua e açucarada, meramente composta de lugares-comuns −, hoje não faltam autoras que se dedicam à elaboração de uma escrita que trata ostensivamente da experiência feminina, mas de uma maneira isenta das amarras domesticadoras de outrora. A poesia de Marize Castro canta um feminino livre e libertário, que cinicamente acolhe os estereótipos para superá-los de forma avassaladora − de onde a força de um poema como "Íntima", em que o discurso da submissão é subvertido por inteiro: "Dentro de ti / a verdadeira vida / (nenhuma morte). / Não mais fugirei. / Sou tua: íntima, úmida, sã. / Beijo teus pés. / Como teu corpo. / Bebo teu sangue. / De nada me salve, / Senhor/Senhora". Como subjugar essa mulher que, no ato da entrega, se torna forte a ponto de, pela força do desejo, atingir a plenitude?

A obra de Marize Castro é necessária: trata-se de um alento renovador em nossa tradição lírica que, enquanto conquista estética, concede voz a formas de subjetividade contemporâneas, mormente no que tange às configurações do feminino. Pujante e arrebatadora, selvagem e indomável, a poesia de Marize Castro celebra uma mulher que sabe encerrar, em si, o absoluto.

Musa fragmentada

2010-06-20T23:50:00.004-03:00

O desaparecimento precoce de Carlos Pena Filho − poeta recifense falecido aos 31 anos, vítima de um acidente automobilístico − não o impediu de ocupar um lugar de destaque nas boas antologias e revisões críticas da poesia brasileira. Como ocorre no caso dos melhores poetas, se a breve trajetória de Carlos Pena Filho determinou a relativa escassez de sua produção, disso resultou não a sua desqualificação como insuficiente, mas indagações sobre as possíveis conquistas estéticas do poeta, caso lograsse viver mais tempo − algo sobretudo perceptível quando se considera que, ao longo de pouco mais de uma década dedicada à criação literária, de seu estro nasceram os poemas de Nordesterro e os seus justamente celebrados sonetos.

É sobre essa valiosa produção literária que se debruça o escritor e ensaísta Luiz Carlos Monteiro em Musa fragmentada: a poética de Carlos Pena Filho (Editora Universitária da UFPE, 2009). Numa análise atenta e vigorosa, Luiz Carlos Monteiro apresenta uma leitura instigante que evidencia, nos escritos de Carlos Pena, vertentes que dialeticamente se conjugam para a produção de uma obra poética de indiscutível valor: de um lado, o lirismo subjetivista; de outro, a poesia de cunho regionalista, comprometida com as demandas sociais. Considerando as particularidades dessa produção em seu âmbito cultural, historicamente circunscrito, observa o autor: "A multiplicidade diccional e as modulações estéticas e expressionais que caracterizam a poesia de Carlos Pena Filho repartem-se entre o funcionalismo artesanal herdado da geração de 45 e uma tendência visivelmente romântica, por sua vez subdividida entre o lirismo mais emocionado e subjetivo e os poemas de vertente social e popular"; não obstante, como lucidamente pondera Luiz Carlos Monteiro, o que se percebe é "o percurso exigente de uma poesia que sempre buscou, da adolescência à morte prematura, as melhores soluções e definições acompanhadas dos mais convincentes resultados estéticos".

Algo que deve ser mencionado, por seu inegável mérito, é a clareza da argumentação do autor, a ausência de pedantismos e a postura invariavelmente crítica, algo digno de nota principalmente por ter sido concebida a obra como dissertação de mestrado, na Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientação de Lourival Holanda − que, certamente não por acaso, foi também o orientador de trabalhos de outros poetas e acadêmicos, como José Rodrigues de Paiva e Carlos Newton Júnior. Note-se também que, não se limitando a reiterar juízos de terceiros, Luiz Carlos Monteiro apresenta suas próprias leituras e interpretações, o que envolve boa dose de risco; parece-nos, a propósito, especialmente discutível a leitura do soneto "Retorno" como "descrição da prática sexual solitária", por conta de imagens como "mãos de sonho se afogando" e "o vento nas palmeiras toca flauta". Não obstante, reconheça-se a coragem de um pesquisador e ensaísta que, em vez de escudar-se atrás de opiniões alheias − prática tão corrente no meio universitário −, ousa falar por si mesmo, assim produzindo um estudo seminal sobre a obra de um dos grandes poetas contemporâneos brasileiros.

Condição humana, condição feminina

2010-06-17T12:09:00.006-03:00

Duas obras ensaísticas que merecem atenção foram publicadas, no ano passado, pela Baía Edicións, de A Corunha: O silencio dos deuses, instigante compilação de textos que articulam a filosofia com a literatura; e Tres mulleres galegas de armas tomar, esclarecedora obra que aborda questões fundamentais acerca do lugar da mulher na história.

Doutor em Filosofia com tese sobre Jürgen Habermas, José Lorenzo Tomé reúne, em O silencio dos deuses: Filosofía e Literatura, um conjunto de textos em que se debruça sobre diferentes momentos da história da literatura − desde os antigos gregos até autores contemporâneos como Alain-Fournier, Joseph Conrad, J. R. R. Tolkien e Álvaro Conqueiro, sem deixar de lado a literatura medieval, barroca e oitocentista. O texto de José Lorenzo tem uma qualidade rara para um filósofo, ao menos se levamos em conta seus colegas brasileiros: a clareza. Sem pedantismos ou excessos teóricos, os ensaios presentes na obra sugerem articulações, traçam paralelos e exploram questionamentos que têm, como fulcro, a condição humana ao longo da História, como retratada nos textos literários. Tratando de Semônides de Amorgos, poeta grego do século VII, José Lorenzo Tomé trata das "limitações" e das "sombras" da cultura grega, avaliando como a "eliminação da identidade moral da mulher" e a sua "morte social" através do insulto repercute ainda na sensibilidade contemporânea; numa breve reflexão sobre a obra do estadunidense John Steinbeck, evocam-se os conceitos kantianos de autonomia e heteronomia, a fim de considerar como Morgan Le Fay e Sir Accolon, personagens da obra póstuma The Acts of King Arthur and His Noble Knights, operam como exemplos moralmente negativos; analisando Lord Jim, de Conrad, Lorenzo pondera sobre a sempre frágil e instável condição humana.

Já Tres mulleres galegas de armas tomar: María Balteira, María Castaña, María Soliña, assinado por Guillermina Domínguez Touriño e Felicia Estévez Salazar, tem como tema três figuras históricas cujas vidas oferecem uma via de acesso à experiência feminina ao longo do tempo: María Balteira, a "soldadeira" (dançarina ou cantora) que foi uma das mais frequentes vítimas dos escárnios trovadorescos; María Castaña, protagonista de levantes contra os abusos clericais no século XIV; e María Soliña, perseguida pela Inquisição no século XVII. Guillermina Domínguez e Felicia Estévez apresentam detalhadamente as trajetórias de cada uma dessas mulheres, situando-as no contexto histórico em que viveram − sempre levando em conta as especificidades da condição feminina −, transcrevendo documentos e, o que merece especial destaque, demonstrando como cada uma dessas "três Marías" representou, em sua época, a resistência contra estruturas de poder opressoras. É por isso que seu livro, para além do valor que possui como um trabalho histórico, constitui também uma obra de inegável sentido político: a trajetória dessas mulheres é exemplar, afinal, da importância de se insurgir contra o reacionarismo de certas pressões sociais estimuladas pelo senso comum e sustentadas por práticas de poder arbitrárias e obsoletas. Guillermina Domínguez e Felicia Estévez, acadêmicas cujas trajetórias estão estreitamente comprometidas com as lutas feministas, assinam desse modo um trabalho de inegável valor formativo.

Parintins 2010: sobre as toadas

2010-06-14T01:09:00.008-03:00

Daqui a 11 dias, terá início o Festival de Parintins 2010. Na condição de alguém que, mesmo à distância, aprecia a (inesgotável) criatividade do povo parintinense e a força dos Bumbás, resolvi postar aqui algumas poucas impressões sobre as letras das toadas preparadas para este ano. Não se trata de um trabalho com pretensões críticas, mas de uma apreciação breve e despretensiosa dessa singular manifestação cultural.

Identidade: Caprichoso

As toadas do Touro Negro gravitam em torno de um motivo: a identidade. Como não poderia deixar de ser, o tema "Amor e paixão" foi canalizado para destacar a estrela principal do espetáculo; no entanto, a nação azul tematizou também a si própria -- ou, melhor dizendo, o sentimento que a enlaça ao seu símbolo maior. De onde a força de Meu amor é azul, toada que, numa letra simples e direta, sintetiza a força deste afeto: "Meu canto se fez azul / e me faz cantar assim / eu sou Caprichoso". Na mesma linha, podem ser mencionados trechos de Sentimento Caprichoso ("eu sou a cara desse povo / eu sou filho dessa terra") e de O canto da floresta ("somos todos caboclos, somos entes da selva").

Cabe ressaltar, contudo, que esse voltar-se sobre si mesmo não deve ser, necessariamente, percebido como sintoma de uma crise -- pelo contrário: ao reencontrar suas próprias raízes, o Caprichoso logra reinventar-se, sem deixar de lado suas características fundamentais. É esse, afinal, o desafio que a cada ano se impõe: a tarefa de alcançar uma renovação que não implique um alheamento. Revigorado, o Boi negro ressurge celebrando sua própria história; daí os versos que a nação azul entoa, em Tribálica: "a herança dos meus ancestrais / são os cantos de amor da terra".

Canto de um povo (vermelho)

Nas toadas do Garantido, chama a atenção o retrato das figuras populares que, afinal, são quem dá alma ao(s) boi(s). Essa justíssima homenagem rende versos como os de Cabocla tecelã ("Tecelã de redes da amazônia / que embalam meus sonhos / artesã de utensílios caboclos / que enfeitam casebres") e os que cantam o Torcedor batuqueiro ("Transformando o som em cor, avermelhando a canção / e o torcedor faz dos braços a sua melhor bandeira"). Mais que meramente traçar perfis, as toadas de Paixão figuram o povo parintinense que, a cada ano, recria na Amazônia uma celebração única, em grandeza e em beleza. Para o Garantido, "Amor e paixão" remetem, invariavelmente, ao espírito popular.

O Garantido resgata, desse modo, sua notória força motriz. Tematizando seus componentes -- o que deve ser entendido num sentido amplo: trata-se de celebrar desde aqueles que participam imediatamente da criação da festa rubra até os que a alimentam, com seu afeto --, o Touro Branco canta as suas tradições, sua galera, sua essência enfim. "Todos unidos no amor garantido", como afirma a toada Emoção da galera, a nação vermelha e branca chega à arena movida pelo impulso que, ao longo dos tempos, granjeou-lhe o inegável carisma que, a cada ano, a nutre e fortalece.

O poeta e o fingidor:‭ ‬Fernando Pessoa e‭ "‬A Besta‭"

2010-05-05T13:49:00.002-03:00

Já muito se tratou do encontro,‭ ‬ocorrido em setembro de‭ ‬1930,‭ ‬entre Fernando Pessoa e Aleister Crowley,‭ ‬relatado em primeira mão por João Gaspar Simões‭; ‬por isso,‭ ‬não é necessário apresentar aqui mais do que uma síntese.‭ ‬Notoriamente interessado em ocultismo,‭ ‬o poeta percebeu alguns erros no horóscopo constante da biografia de Crowley‭; ‬imediatamente os relatou numa carta endereçada ao ocultista inglês,‭ ‬que respondeu reconhecendo os equívocos apontados.‭ ‬Depois de uma troca de correspondências,‭ ‬Crowley anunciou,‭ ‬para surpresa do poeta,‭ ‬que faria uma viagem e pretendia conhecê-lo.‭

Aleister Crowley chegou a Lisboa trajando uma capa negra e acusando Pessoa de ser o causador do nevoeiro que atrasara,‭ ‬em aproximadamente um dia,‭ ‬a partida do navio que o trouxera desde Vigo.‭ ‬Algumas semanas depois,‭ ‬o inglês decidiria atrair alguma atenção da imprensa,‭ ‬simulando o próprio suicídio:‭ ‬desapareceria do hotel em que estava hospedado,‭ ‬junto de sua jovem acompanhante alemã,‭ ‬deixando uma carta assinada com o nome de um sábio chinês de que ele seria uma encarnação Publicada em jornais lisboetas,‭ ‬a notícia atrairia alguma atenção internacional‭; ‬mas Crowley não tardaria a reaparecer,‭ ‬agora em Berlim,‭ ‬para inaugurar uma exposição de suas pinturas.‭ ‬Pessoa não voltaria a se encontrar com‭ "‬A Besta‭" ‬--‭ ‬alcunha que o inglês assumiu depois de ser assim denominado por sua mãe‭ (‬a título de curiosidade,‭ ‬observe-se que os pais de Crowley eram membros do movimento fundamentalista cristão Plymouth Brethren,‭ ‬conhecido no Brasil como Casa de Oração‭); ‬apenas trocariam alguma correspondência acerca da versão em português para o‭ ‬Hymn to Pan,‭ ‬publicada em‭ ‬1933‭ ‬na‭ "‬Presença‭"‬.

Mas há alguns outros aspectos da relação entre Pessoa e Crowley que merecem destaque.‭ ‬Marco Pasi,‭ ‬professor de História da Filosofia Hermética na Universidade de Amsterdã,‭ ‬publicou algumas anotações constantes do espólio de Fernando Pessoa que apresentam a interpretação do poeta para a lei de Thelema,‭ ‬formulada pelo ocultista inglês‭ ("‬Faze o que tu queres deverá ser o todo da Lei‭"); ‬o que aqui nos interessa é observar de que maneira essas reflexões do poeta se articulam com certas visões que encontramos em sua obra literária.‭ ‬Como observa Pasi,‭ ‬a leitura de Pessoa é,‭ ‬de fato,‭ ‬bastante próxima da que Crowley defenderia como legítima:‭ ‬embora reconheça que,‭ ‬aparentemente,‭ ‬a fórmula é um convite à libertinagem,‭ ‬argumenta o poeta que essa interpretação cai por terra quando se considera que a vontade em questão é‭ "‬a verdadeira Vontade da alma‭"‬,‭ ‬que não poderia desejar o que de fato a aprisiona.‭ ‬Em outra anotação,‭ ‬Fernando Pessoa desenvolve sua interpretação:‭ ‬o que prescreve o preceito é que descubramos o que nós somos,‭ ‬a fim de descobrirmos o que verdadeiramente queremos,‭ ‬a despeito do que supomos ou julgamos querer‭; ‬tendo descoberto essa‭ "‬verdadeira vontade‭"‬,‭ ‬devemos recusar sistematicamente tudo o que a ela não se adeque‭ ‬--‭ ‬inclusive o que determina o dever,‭ ‬o que demanda a humanidade,‭ ‬o que fazemos por medo do ridículo ou de insultos.‭ ‬Claro está que Crowley essencialmente aproveitou à sua maneira um conjunto de concepções religiosas orientais,‭ ‬com as quais teve contato direto por intermédio de Allan Bennett.

Não obstante,‭ ‬vale observar que a clivagem entre a‭ "‬vontade superficial‭" ‬e uma‭ "‬vontade oculta‭" ‬aparece em diversos poemas de Pessoa.‭ ‬No soneto XIII de‭ ‬Passos da cruz,‭ ‬o eu poético se reconhece como‭ "‬emissário de um rei desconhecido‭"‬,‭ ‬a cumprir‭ "‬informes instruções de além‭"‬,‭ ‬inconscientemente dividido entre si mesmo e a missão do seu próprio ser.‭ ‬Outro soneto,‭ ‬de‭ ‬1917‭ ("‬Súbita mão de algum fantasma oculto...‭")‬,‭ ‬descreve a situação de acordar no meio da noite,‭ ‬sacudido por uma invisível presença,‭ ‬e termina com estes tercetos:‭ "‬E eu sinto a minha vida de repente‭ ‬/‭ ‬Presa por uma corda de Inconsciente‭ ‬/‭ ‬A qualquer mão nocturna que me guia.‭ ‬//‭ ‬Sinto que sou ninguém salvo uma sombra‭ ‬/‭ ‬De um vulto que não vejo e que me assombra,‭ ‬/‭ ‬E em nada existo como a treva fria‭"‬.‭ ‬Nesses‭ (‬e noutros‭) ‬poemas,‭ ‬o sujeito poético se confronta com a dimensão ilusória de sua vontade:‭ ‬ele não passa,‭ ‬afinal,‭ ‬de uma sombra a serviço de uma força maior que nele habita‭ ‬--‭ ‬percepção não de todo distante da‭ "‬verdadeira vontade‭" ‬entrevista nos escritos de Crowley por Pessoa.‭ ‬De todo modo,‭ ‬postular uma influência do ocultista inglês sobre o poeta não parece plausível:‭ ‬sem maiores esforços,‭ ‬basta observar que há versões do soneto de‭ ‬Passos da cruz que datam de‭ ‬1914,‭ ‬não menos de quinze anos antes dos seus prováveis primeiros contatos com o sistema elaborado por Crowley.‭ ‬Ao que tudo indica,‭ ‬não ultrapassou as fronteiras da curiosidade o interesse de Pessoa por aquele a quem se referia como‭ "‬poeta,‭ ‬mago,‭ ‬astrólogo e‭ '‬mistério‭' ‬inglês‭"‬.

[texto originalmente publicado na revista Speculum]

O implacável silêncio dos deuses

2010-04-25T14:21:00.004-03:00

Uma das primeiras páginas de As desaparições é ilustrada por um retrato de Alexei Bueno assinado por Sérgio Telles. Os traços ágeis e precisos figuram um rosto amadurecido, em que a austeridade do semblante é amenizada por um suave sorriso; não obstante, trata-se de um retrato que difere bastante daquelas fotos que retratam o poeta no distante ano de 1984, quando lançava seu primeiro livro de poemas, As escadas da torre. Vinte e cinco anos mais tarde, Alexei Bueno apresenta ao público um livro em que seu estro, se por um lado permanece fiel a um conjunto de temas fulcrais -- não exclusivamente de sua poesia, mas da grande poesia de todos os tempos: a precariedade da existência humana, a avassaladora marcha da História, o implacável silêncio dos deuses -- , por outro lado singra mares que pareciam vedados ao poeta quando jovem.

Não se trata de afirmar que Alexei, saudado outrora por Ivan Junqueira como "nosso mais recente herdeiro das tradições helênicas" e por mim mesmo como um herdeiro do simbolismo, tenha renunciado a essas matrizes estéticas; elas continuam presentes em sua obra -- todo legítimo poeta se mantém fiel às suas fontes. Entretanto, se nos primeiros livros essas influências se apresentavam de modo patente -- o substrato simbolista, mormente no já citado As escadas da torre; o influxo clássico, sobretudo em Poemas gregos (1985) --, aos poucos se foram diluindo numa dicção vigorosa, marcada por uma cuidadosa seleção vocabular e pelo tratamento filosófico da matéria lírica, o que pode tanto resultar numa abordagem crítica sobre temas cotidianos quanto produzir poemas que encerram densas reflexões metafísicas em versos. Não se creia, todavia, que tudo isso é feito de forma distanciada e cerebrina; pelo contrário: é característico da obra de Alexei Bueno o tom passional, que ora se expressa por incisivas asserções, ora por comentários irônicos ou sarcásticos.

Exemplos desses últimos podem ser encontrados, por exemplo, em A valsa dos canalhas ("Nossa vida outra seria / Se a cada dia no mundo // Pudéssemos ver um verme / Lançado entre os seus iguais, / Não queremos nada mais, / Nós, Senhor, teu povo inerme, // Do que a espantosa alegria, / A luz que nos aparvalha, / Que é a benção de um só canalha / Num caixão a cada dia"). Não menos vigoroso é As desaparições, poema que dá título ao livro, que constitui uma longa e torturada meditação sobre a efemeridade da existência ("Vamos, legiões, nos sumindo / Na astral fantasmagoria, / Caleidoscópio que é o dia / E a noite, fluindo, fugindo, / Fulgindo, até que, ofuscados, / Do sonho enfim despertemos, / Rolando, como tememos, / Hirtos, por todos os lados"); tempus fugit, volta a afirmar Alexei Bueno em No táxi ("Nada nos resume. / Cada morte é um dia. / Só o hoje é passado").

Nem todo o livro, no entanto, é feito de sarcasmo e sombras. Silvia Saint é um arrebatado encômio para uma das mais famosas atrizes pornográficas de todos os tempos, celebrada à maneira de uma femme fatale baudelairiana ("Deusa, deusa mil vezes, / Deusa de uma e mil faces, / Das rameiras rapaces, / Das cortesãs soezes. // ... // Jamais, deusa, não traias / Teus pobres fiéis que babam, / Que em êxtases se acabam / Por ti, pelas tuas aias. // Louro véu do universo, / Sacra estátua e cadela, / Pisa esta alma que vela / Teu sonho áureo e perverso"); Ex voto é uma belíssima homenagem à arte poética ("Fora de ti, poesia, / Nunca vali um nada. / Que a tua mão sagrada / Me acene mais um dia").

Observa Ruy Espinheira Filho, em texto de orelha, que os poemas de As desaparições oscilam "entre a realidade mais chã e o misticismo mais imponderável"; percepção que diz respeito a uma tendência presente já nos primeiros poemas de Alexei Bueno, que foi com o tempo se acentuando: a transição do sórdido ao sublime, do torpe ao eterno. É essa, enfim, uma poesia feita de extremos e contradições -- que, por isso mesmo, se (re)afirma como profundamente humana.

[versão sem cortes da crítica publicada no Jornal do Brasil em 24.04.10]

Cesário Verde: a poesia como experiência

2010-04-19T23:11:00.004-03:00

Cesário Verde foi o maior responsável por introduzir a experiência cotidiana na poesia portuguesa, estando aí o motivo pelo qual foi ignorado por seus contemporâneos, herdeiros e tributários de uma estética romântica orientada, em grande parte, para um sentimentalismo confessional. O solipsista lirismo romântico raro vislumbra a objetividade; o que há, pelo contrário, é uma projeção do sujeito no mundo, que então se transforma numa espécie de espelho no qual aquele, contemplando a si mesmo, pode satisfazer seus impulsos narcísicos. Em Folhas caídas, um Almeida Garrett romântico — ao menos, no limite permitido por seu temperamento e por sua formação arcádica — nos apresenta uma obra, “Cascais”, que tem um trecho exemplar do referido solipsismo”: após a descrição de uma paisagem árida e rochosa, afirma o poema que aquela “bruta serra” “foi um céu na terra”, justamente por força da prevalência da subjetividade — “Ali sós no mundo, sós, / Santo Deus! como vivemos! / Como éramos tudo nós / E de nada mais soubemos!”.

Cesário Verde inova ao transformar fundamentalmente essa relação. Não se trata de afirmar que seja ele o criador de um lirismo radicalmente objetivo; ele é antes o criador de uma poesia que tem como motivo principal a experiência do sujeito no mundo. A aproximação de sua obra com o impressionismo deixa de considerar este aspecto essencial: o principal interesse de Cesário não é a problematização da representação mimética, mas a relação dialética da subjetividade com o mundo que a cerca; desse modo, uma tentativa de aproximação de sua estética com as pictóricas demandaria que se postulasse numa atitude afeita ao expressionismo, talvez semelhante à do alemão Ernst Ludwig Kirchner — um dos poucos expressionistas que se mantiveram distantes da temática religiosa.

Por isso há lugar, na obra de Cesário Verde, para tudo o que excita a sensibilidade — mesmo para aquilo que parece pouco afeito ao universo poético. Basta que se leia uma de suas obras-primas, “O sentimento dum ocidental”: peixes podres, padarias, doenças urbanas, bêbados, burguesinhas católicas — tudo isso é tematizado naqueles versos. O que justifica a inscrição desses elementos no discurso lírico? Não sua beleza intrínseca, não o significado que lhes é investido por qualquer disposição subjetiva, mas a maneira como mobilizam os afetos do sujeito. Para Cesário Verde, a poesia é sobretudo um modo de experiência do mundo — lição que seria exemplarmente apreendida por um de seus maiores discípulos: nosso Augusto dos Anjos.

[texto originalmente publicado na revista Speculum]

Nova poesia galega em voz feminina

2010-04-07T13:49:00.009-03:00

Recebi hoje um exemplar da excelente revista Dorna, editada pela Universidade de Santiago de Compostela e pela Xunta de Galicia, que me foi enviado pelo amigo Alfredo Ferreiro, crítico e poeta que viabilizou a publicação. Na edição mais recente (#33), a revista traz o ensaio Notas sobre a nova poesía galega en voz feminina, que preparei em 2006 para apresentar no II Simpósio de Cultura Galega (Universidade do Estado do Rio de Janeiro / UERJ).

Embora o artigo esteja, naturalmente, defasado, creio que tem algum valor por apresentar notas críticas e comentários sobre novos nomes da poesia galega; de fato, o propósito do texto era justamente apresentar essas autoras ao público brasileiro, que infelizmente ainda hoje -- quatro anos depois -- não teve a oportunidade de conhecê-las melhor. Na verdade, mesmo eu tive dificuldades para escrever o ensaio, tendo que recorrer principalmente à bibliografia disponível na rede.

O texto trata dos primeiros escritos de Lupe Gómez, Estíbaliz Espinosa, Olga Novo, María do Cebreiro, Emma Couceiro, Yolanda Castaño, Emma Pedreira e María Lado. Devido às enormes dificuldades de acesso às publicações galegas, só voltei a tratar da obra de uma dessas autoras, María do Cebreiro -- e isso graças à generosidade de um amigo galego que me enviou um de seus livros; também é pouco o que conheço sobre poetas e poetisas que surgiram desde então por aquelas terras tão familiares e tão distantes. De todo modo, continuarei a me esforçar para, no pequeno espaço deste blog, apresentar aos brasileiros a riquíssima literatura produzida pelos nossos irmãos transatlânticos.

Leitura crítica de obras poéticas

2010-04-05T15:24:00.010-03:00

Para atender a todos os que me escrevem solicitando opiniões sobre suas obras, elaborei um serviço de leitura crítica voltado principalmente a textos poéticos. Para saber como funciona, visite o site http://leituradepoesias.wordpress.com .

Elementos de poesia: a redondilha maior, nossa conhecida

2010-04-04T00:41:00.009-03:00

O heptassílabo, também conhecido como redondilha ou redondilho maior, é o verso mais comum na poesia de origem ibérica, estando também presente na poesia popular; aliás, a facilidade com que surge em nossa língua pode ser comprovada por meio de um experimento muito simples: se escandimos cantigas tradicionais como "atirei o pau no gato" ou "o cravo brigou com a rosa", o que encontramos são versos heptassilábicos. Sua presença na poesia culta é atestada desde sempre, sendo já utilizado pelos trovadores; vejam-se estes exemplos:

Coitado vivo d' amor,
e da mort' ei gran pavor,
desejando mia senhor,
a que eu muito servi:
a mia senhor, que eu vi
mui mui fremosa en si.
(Vasco Rodriguez de Calvelo)

Jurava-mi o meu amigo,
quand' el falava comigo,
que nunc' alhur viveria
sen mi, e non me queria
tam gram ben como dizia.
(Pero de Bardia)

A despeito de sua marcante presença no ambiente ibérico, não se deve considerar a redondilha um verso exclusivamente peninsular: também a poesia francesa já o utilizava na Idade Média; e, se quisermos tratar comparativamente de outras tradições linguísticas, podemos pensar na chastushka russa ou no tanka japonês como formas poéticas que empregam versos de metro equivalente.

Sendo um verso que, além de suportar diversas possibilidades de acentuação, permanece próximo da oralidade, o heptassílabo não se rende a modas, sendo em todas as épocas muito utilizado na poesia lusófona. Alguns exemplos contemporâneos:

Antídoto contra a vida
e sua graça nefasta:
fugir de todo desejo,
buscar a alegria casta
(Paulo Henriques Britto)

Náufraga bola de goma,
rolou no barranco a lua.
Faceira, vê de bubuia
face que no céu flutua.
(Astrid Cabral)

Para finalizar, analisemos brevemente este excerto de um poema do genial Leandro Gomes de Barros, um dos vultos da tradição cordelista brasileira:

Cinco, seis mil emigrantes
Flagelados retirantes
Vagam mendigando o pão,
Acabam-se os animais
Ficando limpo os currais
Onde houve a criação.
(Leandro Gomes de Barros)

O mestre paraibano revela sua notável habilidade utilizando, nesse pequeno conjunto de versos, não menos de cinco variedades do metro heptassilábico, que se adequam de forma notável ao que neles expressa. No primeiro verso, o acento recai na primeira e na terceira sílabas, além da sétima, de forma a ressaltar o número de emigrantes mencionado; no segundo verso, repete-se o acento na terceira, bem como na final -- o que tem um brilhante efeito melódico, alinhando-se à sonoridade ora aberta, ora anasalada da primeira, da quinta e da sétima sílabas acentuadas no terceiro verso: dessa maneira, a dolorosa errância de que tratam os versos é trabalhada no nível formal, em que a repetição dos sons se une à irregular variação rítmica. O quarto e o quinto versos têm a mesma acentuação (segunda, quarta e sétima sílabas): note-se que descrevem a desolação do ambiente -- de modo que a nova variante rítmica impõe uma ruptura em relação ao movimento sugerido nos versos anteriores, mas ao mesmo tempo reflete a estagnação mencionada. O verso final é acentuado na primeira, na terceira, na quinta e na sétima sílabas, alternância regular que opera como um desfecho esteticamente equilibrado para a variação presente nos versos anteriores.

Os descaminhos da crítica literária brasileira (por Rafael Rodrigues)

2010-03-31T15:13:00.004-03:00

Devido a diversos compromissos profissionais, as atualizações do blog estão bastante atrasadas; espero que a situação se normalize nas próximas semanas. Hoje, republico um excelente texto de Rafael Rodrigues, titular do Entretantos, originalmente publicado na edição de julho de 2009 do Suplemento Literário de Minas Gerais.

Passei dias e dias pensando em como escrever este texto. Meu objetivo era mostrar que a crítica literária brasileira está em crise. Depois, pensando melhor, cheguei à conclusão de que a situação não é tão desesperadora. Não há uma crise, mas sim uma proliferação de pessoas incompetentes e/ou interesseiras praticando a crítica literária, pessoas que não têm nenhum comprometimento com a literatura.

Quando digo “crítica literária” não me refiro apenas às análises de livros que encontramos em jornais e revistas. Coloco no mesmo balaio – e sei que vai haver quem proteste – blogs e sites que se dedicam a comentar literatura. Mas, se generalizo, não é senão porque, de uns tempos para cá, todo indivíduo que leu meia dúzia de clássicos tomou a liberdade de se dizer crítico literário.

Voltemos à “crise”. “Normalmente as resenhas são feitas no interesse dos editores e não no interesse do público”, diz Arthur Schopenhauer em “A arte de escrever“. Foi assim por um bom tempo, e, ainda que isso tenha diminuído bastante, continua sendo. Com uma pequena diferença: hoje o interesse é, quase sempre, pessoal: do próprio “crítico”. Não há mais, salvo raras exceções, críticos preocupados em expor sua verdadeira opinião sobre determinada obra. Hoje boa parte dos resenhistas utiliza critérios abomináveis quando vão escrever a respeito de algum livro: amizade (ou inimizade) que têm com o autor criticado e/ou ter um original na fila de espera da editora que publicou o livro a ser resenhado são dois exemplos.

Dessa forma, lemos críticas favoráveis a livros ruins e desfavoráveis a livros bons. É certo que uma resenha não tem mais o “poder” que tinha antes. Do final do século XIX até meados do século XX (talvez um pouco mais, até a década de 70), um crítico, a depender de quem ele fosse, poderia definir o destino de um livro. Mas não é porque hoje uma resenha não tem tal influência que podem os críticos utilizar seus textos para adubar anseios pessoais e profissionais.

No ensaio “O ideal do crítico“, Machado de Assis faz uma belíssima reflexão sobre a crítica literária. Mais que refletir, Machado mostra os caminhos que levam a uma crítica justa, coerente, sincera e independente: “A crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure reproduzir unicamente os juízos da sua consciência”. Críticos assim não têm muito espaço na imprensa, é verdade, e muitas vezes acabam desistindo da atividade, tamanhas são as dificuldades enfrentadas e as restrições que lhes são impostas. Recorro, mais uma vez, ao ensaio de Machado, para mostrar quão difícil pode ser a vida de um crítico correto: “Com tais princípios, eu compreendo que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é-o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade”.

Eis o que deveria guiar todo crítico: a satisfação íntima de dizer a verdade, seja ela qual for. Alguns certamente dirão que a verdade não existe, e invocarão a máxima utilizada pelos relativistas, que dizem que tudo é relativo. Deixo-lhes, então, um trecho do livro “O rio que saía do Éden”, de Richard Dawkins: “Aponte-me um relativista cultural a 10 quilômetros de distância e lhe mostrarei um hipócrita. [...] Se você estiver voando para um congresso internacional de antropólogos ou de críticos literários, a razão pela qual você provavelmente chegará lá – a razão pela qual você não se esborrachará em um campo cultivado – é que uma multidão de engenheiros ocidentais cientificamente treinados realizou os cálculos corretamente”.

O argumento “tudo é relativo”, se é que se pode dizer que isso é um argumento, é divertido quando utilizado em algumas ocasiões (é uma excelente maneira de se irritar uma pessoa, aliás). Mas existem discussões nas quais essa frase não deve ser utilizada jamais. E alguns desses casos estão justamente dentro da literatura.

Existem obras que simplesmente são ruins. Podem ressuscitar George Orwell, um dos maiores críticos literários da história, colocar uma arma em sua cabeça e obrigá-lo a escrever uma resenha favorável sobre uma obra desprezível. Podem fazer um clone de Schopenhauer e torturá-lo para que escreva uma resenha elogiando uma obra de péssimo gosto. Muitos leitores seriam ludibriados, certamente. Afinal, Orwell e Schopenhauer estão acima de qualquer suspeita (mesmo tendo, ambos, errado em alguns julgamentos, como ocorre com todo crítico). Mas, ainda que sejam eles a elogiarem uma obra menor, tal livro não terá sua essência pobre e de baixa qualidade alterada. O pior que pode acontecer, se feita tal inversão de julgamentos, é justamente o leitor levar gato por lebre: comprar um livro ruim pensando que é bom, ou deixar de comprar um livro bom porque alguém o classificou como ruim. Pior ainda: o leitor pode começar a duvidar de sua própria capacidade de discernimento – ainda que a grande maioria dos leitores não tenha tal qualidade –, ou seja, ele pode deixar de folhear livros nas livrarias – em busca de alguma obra que lhe agrade – e, em vez disso, guiar-se apenas pelas listas de “mais vendidos”, que, salvo raras exceções, são compostas por obras irrelevantes. Prova disso é a quantidade de pessoas engabeladas pelos pseudocríticos e por essas listas de “mais vendidos” que existem por aí.

Mas por que obras ruins são publicadas, então? Ao contrário do que desejava Schopenhauer (”a grande maioria dos livros é ruim e não deveria ter sido escrita”), não é possível simplesmente ignorar as tais obras menores. Muitas delas são necessárias para sustentar o mercado editorial. No fim das contas, são os livros ruins que mais vendem. Essa talvez seja a única virtude deles, e é mesmo uma posição honrosa, desde que seus autores não tenham arroubos de arrogância e prepotência, achando-se os mais novos cânones literários.

Infelizmente, a camaradagem, o apadrinhamento, a inimizade são fatores que sempre estiveram presentes na literatura e sempre vão estar. Na verdade, tais características são visíveis em qualquer área da sociedade. É assim na política, é assim no trabalho. Tendemos a ser condescendentes com aqueles que estimamos e intolerantes com aqueles pelos quais não temos estima alguma. O que fazer, então, a respeito disso? Admitir e contentar-se com a situação? De forma alguma. Citando Cícero, Machado diz, ainda no seu “O ideal do crítico”: “É levantando as estátuas do teu inimigo que tu consolidas as tuas próprias estátuas”. Esse deve ser o pensamento de todo crítico: elogiar até os inimigos, se eles de fato merecerem. E criticar até mesmo os melhores amigos, se realmente não houver qualidade em suas obras.

No fim das contas, trata-se de uma questão de caráter. Somerset Maugham, nas suas “Confissões“, diz: “o grande crítico deve ser um grande homem”. Da mesma forma que, nas palavras de J.M. Coetzee, “o padrão ao qual todo romancista sério deve aspirar, mesmo sem a menor chance de chegar lá” é “o padrão do mestre Tolstói de um lado e do mestre Doistoiévski do outro”, o crítico sério deve almejar chegar a um patamar em que sua credibilidade seja ululante, sua honestidade um cartão de visitas e que sua sinceridade esteja estampada em cada texto que escrever.

Soma de vivências passadas

2010-03-14T09:58:00.003-03:00

Em cotejo com o livro anterior de Ruy Espinheira Filho, Elegia de agosto (2005), este Sob o céu de Samarcanda (2009) que chega agora às livrarias é algo surpreendente. Elegia de agosto, como título e capa sugeriam, era um livro sombrio e melancólico; alguns dos poemas nele presentes, como "A falta" e "Canção da alma estagnada", não só estão entre os mais tristes da obra de Ruy, como também se irmanam aos mais pungentes já produzidos em nossa poesia. Ainda que houvesse alguns momentos de trégua, sobretudo na segunda e na terceira partes do livro ("Alguns rapazes" e "A cidade e os sonhos"), aquele era o tom predominante; e o que se poderia esperar é que um novo livro acentuasse esse lirismo angustiado, trazendo poemas ainda mais marcados pelo sentimento de perda próprio da poesia de Ruy Espinheira Filho.

Sob o céu de Samarcanda, no entanto, desfaz essas expectativas. Embora o livro seja perpassado por uma sensibilidade nostálgica, a gravidade que permeava Elegia de agosto cede lugar a um suave lirismo que transmuta o passado na matéria dos sonhos -- o que também é sugerido pelo belíssimo firmamento presente na capa assinada por Silvana Mattievich. É verdade que isso não é inédito em sua poesia, mesmo a mais recente; pode-se evocar, à guisa de exemplo, o já mencionado "A cidade e os sonhos". Mas Sob o céu de Samarcanda é diferente. O sentimento poético -- que agora imerge na História e em longínquas paisagens, visitando Samarcanda e discorrendo sobre Plínio o Velho -- faz-se mais leve, transfigurando em beleza a resignação. Ainda que as dolorosas perdas e a terrível presença da morte continuem a povoar os poemas de Ruy Espinheira Filho, são agora recebidas ao modo de Bandeira: "A mesa posta, / Com cada coisa em seu lugar".

O que nos pode ensinar a encontrar o belo em meio ao doloroso é a memória, que ilumina o presente e o arranca de sua efemeridade. Não somos mais do que a soma de nossas vivências passadas, e esse olhar para trás é o que confere a tudo um sentido. "Menino, rio, nuvens, tarde / cheirando a terra e jasmim: / sonho que cintila e arde / no azul de lembrar-se em mim", diz a Canção de sonho e lembrança. A vazia concretude do hoje é preenchida pelo tempo pretérito, que verte naquele como um rio de sonhos em que imergem as trivialidades cotidianas. No poema que dá título ao livro, o poeta sonha com um outro poeta -- ninguém menos que Omar Khayyam --, que, sob o céu de Samarcanda, ensina ao primeiro uma lição ininteligível; não obstante, as imagens oníricas permanecem vivas na memória: "Mas fica em mim a saudade/ daquele sagrado instante / e a esperança de que o mundo / dos sonhos traga outro sonho, / mas de jeito que eu consiga / compreender a algaravia, / guardando as altas lições / de ciência e poesia / (adornadas com louvores / ao vinho de cada dia)". É assim que nos vê Ruy Espinheira Filho: feitos de passado e sonhos.

Entretanto, não se entenda que o livro é feito apenas de contemplações; se as há, e se há também no livro momentos de angustiada pungência ("Nem deu para ver direito / como a vastidão da vida / tornou-se este espaço estreito / e manhã encanecida", diz a Canção que eu gostaria de não ter escrito), a tudo isso se contrapõem momentos de uma bem-humorada leveza. Em comemoração ao Prêmio Jabuti recebido por Elegia de agosto, Ruy Espinheira Filho ganhou de sua esposa Maria da Paixão um jovem casal de jabutis, por ideia de James Amado; deles trata um inventivo soneto, que se encerra com estes tercetos: "Nós, humanos, nos cremos seres superiores, / mas cegamente vamos aonde os ventos vão / -- muitos de estupidez, hipocrisia, horrores. // Os jabutis, porém, não se perdem, pois são / vidas iluminadas pelos resplendores / do grande Deus Quelônio da Meditação". À médica que o salvou das dentaduras duplas, dedica o poeta o Soneto da última dentição; em A morte e o bom-dia, o doloroso tema da finitude é resolvido de forma notoriamente engenhosa ("Pois foi: bem perto da Morte / passei, sem lhe dar bom-dia. / Nem deixei que me falasse, / fingindo que não a via.").

Poeta de dicção límpida e despojada de hermetismos e afetações -- qualidades aliás presentes também em sua obra ensaística, sempre livre daquele "jargão espesso / dos professores doutores / grávidos de metaplasmos" (como afirma em Manuscrito encontrado entre os papéis do poeta,em envelope lacrado que ele, infelizmente, nunca chegou a abrir) --, Ruy Espinheira Filho incorpora ao livro duas outras obras: o Romance do sapo seco, longo poema em quadras publicado em 2005 sobre um curioso episódio envolvendo seu pai, o advogado Ruy Espinheira; e sete poemas compostos em sua juventude, entre 1969 e 1975. Uma leitura desses permite-nos entrever, em germe, este grande poeta que hoje nos presenteia com Sob o céu de Samarcanda.

[versão sem cortes da crítica publicada no Jornal do Brasil em 13.01.10]

Memórias poéticas de Henrique Marques-Samyn

2010-03-07T12:39:00.007-03:00

por Fábio Lucas

Poemário do desterro (Rio de Janeiro: 2005/2006) trouxe-me um verdadeiro poeta, que desenvolve, nos versos, singular poder narrativo. É que, além da pluralidade de significações contida nos vocábulos, sentenças e estrofes, cada poema encerra sua unidade representativa. O conjunto dos poemas busca nova unidade. Certa atmosfera que aponta para o centro do Rio de Janeiro, algo indefinido que emana tão-somente da expressão literária, mas evoca, no conjunto de símbolos harmonicamente organizados, a atmosfera física e humana, atual e histórica do corpus cultural carioca.

O conteúdo "literário" pressupõe o domínio das emoções associadas às imagens, cenas, episódios e conceitos operados no tecido das palavras, com evidente propósito estético. O poema "A pipa" (p. 25) ilustra o "poder narrativo" carregado de senso poético. O mesmo se dirá de "Na final de 50", episódio desportivo (que vivenciei na minha primeira viagem ao Rio) de reminiscência emocional coletiva. De registro jornalístico se eleva, na voz do poeta, ao patamar acústico da expressão dramática.

No segundo bloco de composições, "Uma história do Carnaval" juntam-se recordações das festividades momescas com a "história" musical transplantada da Europa e adaptada à atmosfera carioca. Destaque para "Ô abre-alas" que ativa a memória de letras e canções. O conjunto se fecha muito bem com o poema "Quarta-feira de cinzas". Só para lembrar: "A Pierrete" (p. 47) é uma graça.

Nos "Três contos de amor", o segundo pontua mais alto, a meu ver (p. 64). Já o "Cancioneiro" mereceria tratamento especial, a começar pela "Cantiga de Amigo I" (p. 69). Tudo é grandioso naquela "tradução" do lirismo arcaico para os sentimentos contemporâneos. São notáveis quase todos os poemas. O final, com as "Cantiguinhas da Amiga" (p. 80), constitui espécie de gran finale, de fecho de ouro de uma notável realização lírica. Parabéns ao autor. O leitor aparelhado, agraciado pela memória literária e pela vivência brasileira, haverá de sentir-se estimulado a relembrar passados encantamentos do nosso cotidiano.

Frescor de sentimentos calcados nas palavras singelas dos cantos e das marchinhas de carnaval. Celebrações tristes das festas alegres, o próprio Carnaval relembra o mito do eterno retorno e o destino feroz do ser humano. Tudo converge para o "mar de desacertos" (p. 50) ou, como diz o poema "O carnaval das meninas" (p. 51, dedicado a Alexei Bueno): "Não mais que lembranças do que hoje é a folia".

Texto publicado no jornal literário "Linguagem Viva", fev. 2010.

Balada para Fortaleza

2010-03-01T23:58:00.000-03:00

impressões de viagem (julho de 2007)

Depois de conhecer-te, o olhar mais nada
encontra como outrora: a claridade
que emanas cada coisa renovada
já torna – soberana és, em verdade,
cidade-luz, serena e ensolarada.
Teu céu esplende em límpida beleza:
louvando-te ofereço esta balada –
cidade iluminada: Fortaleza!

Do Pajeú nasceste, assinalada
em teu seio a luzente majestade;
mesmo se és porventura maltratada
por maus senhores, vibra esta vontade
mais forte em ti, brava mulher dourada.
Teu mar esplende em límpida beleza,
à luz da lua, na alta madrugada –
cidade iluminada: Fortaleza!

Por que deuses assim foste forjada
com tal cuidado, formosa cidade
do Mucuripe, da Caranquejada,
de que te orgulhas, rútila em vaidade?
Por séculos serás ainda louvada:
teu sol esplende em límpida beleza,
o sol que nos teus braços fez morada –
cidade iluminada: Fortaleza!

Henrique Marques-Samyn

[foto: Praia de Iracema, por Henrique Marques-Samyn]

O que dizem as águas

2010-02-28T13:53:00.006-03:00

Ao publicar O olho das águas (edição do autor, 2009), o poeta curitibano Edival Perrini reclama para si a responsabilidade de renovar um tema antiquíssimo em nossa poesia – o mar, motivo literário já desde o trovadorismo galego-português, e que constitui o assunto central da primeira parte da obra; não obstante, a obra inclui poemas inspirados também em temas correlatos, incluindo seções intituladas “A foz”, “O rio”, “A chuva” e “A fonte”.

Claramente se percebe que Perrini é um poeta experiente: sua dicção é segura, e é notável sua sensibilidade rítmica. A esse respeito, acuradamente observa Astrid Cabral, prefaciadora do livro, que “a polimetria dos versos parece acompanhar o dúctil fluxo das águas, sua elástica mobilidade”; desse modo, o poeta logra cumprir a tarefa que impõe a si mesmo em ‘do mar’: “do mar / fazer um poema // oferecê-lo / a quem anda esquecido / de mar” — embora seja possível afirmá-lo também a respeito das restantes seções do livro, acerca de outros tipos de formações aquáticas.

Às vezes, os motivos principais dos poemas são as paisagens – “O mar / sem a volta das canoas / é meia paisagem”; outras vezes, são pessoas — “No longe do taboão, / um só trovão ensina / nada muda a sina / do pescador: / quando se jogam os dados / e dá três, / são três os que não voltarão” (“O rio da praia”) –, mas podem também ser objetos ou situações – “A canoa quando volta / pesca / dos homens/ a curiosidade” (“Cais”). São esses trechos de poesias da primeira parte de O olho das águas, uma das melhores, graças a poemas como “Marulhos”, “Cais” e à “Margem”; também “O surfista” tem boas passagens, embora a primeira estrofe pareça excessiva.
Um dos melhores poemas do livro, “A cerimônia das chuvas” apresenta de modo exemplar as qualidades do texto de Edival Perrini: a linguagem despojada, isenta de hermetismos; o bom desenvolvimento das imagens poéticas, entremeadas por passagens reflexivas; e a já mencionada sensibilidade rítmica — é possível percebê-las neste trecho: “Surgem sombras ao esquadro, / contramão / de desejos ansiados, / ilusão. // Popular ensinamento / denuncia: / céu pedrento é chuva ou vento, / poesia”. Não obstante, um poema como esse suscita a seguinte questão: demonstrando Perrini tal competência no poema longo, não ganharia o poeta investido em obras de maior fôlego do que as que predominam no livro – diversas das quais têm apenas dois ou três versos? Embora em alguns casos a opção pela síntese resulte frutífera, arrisco-me a questionar se um poema como “Infância” não condensa demasiadamente um motivo que demanda um desenvolvimento mais dilatado; se o faço, contudo, é por julgar que – ao contrário do que se vê prevalecendo no meio literário contemporâneo (conquanto isso se aplique a quase todas as épocas) – Edival Perrini é um poeta que, de fato, tem algo a dizer.

Ainda sobre Paulo Barros e o "novo" carnaval

2010-02-20T23:39:00.010-02:00

Assim que chegou ao fim o desfile da Unidos da Tijuca, no domingo de carnaval, comentei no twitter que aquele poderia ser um divisor de águas; quando a Mangueira encerrou as apresentações, passei a defender o título para a escola de Paulo Barros. Nenhuma escola fez um desfile comparável ao da Tijuca -- que, mais do que apenas bonita ou organizada, foi inovadora. Paulo Barros insistiu nas ousadias que lhe renderam tantas críticas e elogios e teve, enfim, seu valor reconhecido.

Elogios justos: Paulo Barros trazia um carnaval diferenciado, com elementos novos, capaz de divertir e surpreender; mas críticas igualmente justas: Paulo não fazia alegorias com o acabamento necessário, engessava os componentes em coreografias e acabava por distanciar-se da tradição carnavalesca. Acontece que, em 2010, tudo isso começou a mudar. Alguns atribuem a diferença à convivência de Paulo Barros com Alex de Souza, na Vila Isabel, em 2009; sem descartar essa possibilidade, penso que o processo de amadurecimento de Paulo Barros é natural e necessário, e que mais cedo ou mais tarde ele chegaria a essa síntese.

Porque, em 2010, foi isso o que de fato fez a diferença: Paulo Barros começou a conciliar suas inovações com os elementos tradicionais do carnaval. A grande prova disso é aquela que, a meu ver, foi a melhor alegoria do desfile deste ano: o carro da Biblioteca de Alexandria -- em que as portas giratórias conviviam com um acabamento digno da tradição carnavalesca, incluindo a excelente solução de simular as chamas do incêndio por meio do efeito de papéis esvoaçantes. Esse processo de síntese está ainda num estágio incipiente; entretanto, essa guinada no trabalho de Paulo Barros foi o que lhe rendeu o título deste ano, e o que consolidou seu papel como figura revolucionária no carnaval carioca. Agora, a tendência é que todas as escolas incorporem esses novos elementos -- e que a síntese entre o novo e o tradicional traga novos rumos para a festa carnavalesca. Necessário, aliás, é que figuras que andam esquecidas em praticamente todas as escolas recuperem seu espaço; esse é o caso, por exemplo, dos passistas.

Quando Arlindo Rodrigues renovou plasticamente as alegorias e fantasias, na década de 1960, foi acusado de desrespeitar a tradição carnavalesca; quando Joãosinho Trinta concebeu suas "superalegorias", na década de 1970, foi acusado de esconder covardemente a "gente bamba" -- não obstante, todas essas inovações foram incorporadas ao carnaval de tal modo que, hoje em dia, qualquer escola que não apresente uma concepção plástica elaborada e alegorias majestosas é condenada, mesmo por muitos tradicionalistas (à exceção, apenas, talvez dos mais radicais). A renovação é sempre necessária -- e o que hoje tantos reprovam em Paulo Barros certamente se tornará uma parte essencial de carnavais futuros.

[imagem: Lucíola Villela / G1]

Quando o carnaval carioca se aproxima de Parintins

2010-02-17T23:57:00.004-02:00

Embora eu não seja especialista nem no Carnaval carioca, nem no Festival Folclórico de Parintins, costumo acompanhar ambos, bem como outras manifestações folclóricas brasileiras (aliás, estando em Natal no ano passado, tive a oportunidade de assistir pela primeira vez ao belo Festival de Cirandas de Manacapuru, que infelizmente não é ainda transmitido para o Rio de Janeiro). Nessa minha assumida posição de leigo, venho acompanhando os últimos carnavais cariocas com a seguinte questão em mente: será que alguns dos elementos que vêm renovando o Carnaval carioca não apontam para uma lógica característica do Festival Folclórico de Parintins? Ao dizer isso, não penso em elementos mais óbvios, como a articulação de elementos das alegorias, que sabidamente contam com equipes de artistas parintinenses; refiro-me a uma dinâmica que diz respeito à própria concepção do desfile.

O que ocorre é que o moderno carnaval carioca funciona de acordo com o que provisoriamente denominarei lógica de apresentação: as alas e as alegorias desfilam de forma sequencial, apresentando ao público um enredo. É claro que inúmeras variações são possíveis a partir desse esquema fundamental; entretanto, o que é relevante para a reflexão que proponho é que cada um desses elementos permanece tal e qual, sempre idêntico a si mesmo. O que confere qualidade às alegorias é sua imponência, seu acabamento, sua concepção; critérios semelhantes são aplicados às alas, aos adereços, etc. É comum que as alegorias tenham movimento ou elementos articulados, mas apenas isso não faz com que a alegoria se transforme em outra coisa; da mesma forma, as alas coreografadas apenas repetem determinadas sequências de movimento, a fim de promover um efeito visual -- mas não há qualquer implicação mais profunda.

Por outro lado, o festival parintinense opera segundo uma lógica de transformação: as alegorias e coreografias desenvolvem-se por meio de processos que as transfiguram, constituindo o sentido fundamental desse processo justamente a passagem de uma forma à outra. Isso inclui a emergência de novos elementos, no caso das alegorias; e de novos sentidos associados às toadas, no caso das coreografias -- em que o efeito visual é apenas um efeito de superfície: mais profundamente, os movimentos implicam a transição para outro aspecto do tema, algo que não ocorre no caso das alas do carnaval carioca. Desse modo, a lógica de transformação parintinense suscita um processo por meio do qual uma coisa torna-se outra, inscrita no universo narrativo mais amplo que é a própria apresentação do bumbá.

Pois bem: o que me parece é que as inovações que vêm sendo incorporadas ao carnaval carioca trazem algumas características da lógica de transformação. Embora as alas coreografadas não sejam algo novo, cada vez mais elas assumem características de uma encenação; já no caso das alegorias, é nítido -- principalmente nos desfiles de Paulo Barros, justamente campeão deste ano com a Unidos da Tijuca -- o uso de recursos que semelham processos característicos da lógica de transformação. A meu ver, seria temerário falar em termos de um influxo direto; talvez seja mais prudente falar em termos de um movimento de renovação que acaba por desvelar uma nova dinâmica. De todo modo, se esta reflexão faz sentido, o que sugere é um possível (e fecundo) movimento de aproximação entre os dois maiores festivais populares do país.

Celso Emilio Ferreiro (II)

2010-02-11T10:20:00.007-02:00

Dando prosseguimento à divulgação da obra de Celso Emilio Ferreiro iniciada neste artigo publicado há pouco mais de uma semana, apresento aqui mais três poemas vertidos para a língua portuguesa.

Monólogo do velho trabalhador

Agora tomo sol. Mas até agora
trabalhei cinquenta anos sem sossego.
Comi o pão suando dia a dia
num labutar contínuo.
Gastei o tempo com jornal dos sábados,
passou a primavera, veio o inverno.
Dei ao patrão a flor do meu esforço
e a minha mocidade. Nada tenho.
O patrão está rico por minha conta,
eu, pela sua, estou velho.
Pensando bem, o patrão tudo me deve.
Eu não lhe devo
nem sequer este sol que agora tomo.

Enquanto o tomo, espero.

Irmãos

Caminham ao meu lado muitos homens.
Não os conheço. São-me estranhos.
Mas tu, que te encontras tão longe,
mais além das savanas e das ilhas,
como a um irmão a ti falo.
Se é tua a minha noite,
se choram os meus olhos o teu pranto,
se os nossos gritos são iguais,
como a um irmão a ti falo.
Ainda que as nossas palavras sejam distintas,
e tu negro e eu branco,
se temos semelhantes as feridas,
como a um irmão a ti falo.
Por cima de todas as fronteiras,
por cima de muros e cercados,
se os nossos sonos são iguais,
como a um irmão a ti falo.
De comum, temos a pátria,
de comum a luta, ambos.
A minha mão te dou,
como a um irmão a ti falo.

Janeiro 1972, II

O pan é máis útil que a poesía, pro
¿Cómo comer o pan sin o compango da poesía?
-- A. S.

Quando quero viver
digo Moraima.
Digo Moraima
quando semeio a esperança.
Digo Moraima
e põe-se azul a alva.

Quando quero sonhar
digo Moraima.
Digo Moraima
quando a noite é cerrada.
Digo Moraima
e põe-se a luz em marcha.

Quando quero chorar
digo Moraima.
Digo Moraima
quando a angústia me abala.
Digo Moraima
e põe-se o mar em calma.

Quando quero sorrir
digo Moraima.
Digo Moraima
quando a manhã é clara.
Digo Moraima
e põe-se a tarde mansa.

Quando quero morrer
não digo nada.
E mata-me o silêncio
de não dizer Moraima.

(imagens: retrato de Celso Emilio sem autoria identificada; foto de Ksado)

A (plural) poesia dos anos 70

2010-02-08T23:57:00.000-02:00

Maior antologia poética já publicada em terras brasileiras, o Roteiro da Poesia Brasileira (ed. Global) tem volumes organizados segundo um critério que, se privilegia parâmetros cronológicos sobre literários -- visto que, a partir do Modernismo, os livros reúnem poetas que publicaram suas obras de estreia nas décadas a que se referem os volumes --, encontra assim uma louvável solução para não priorizar determinadas tendências poéticas em detrimento de outras, o que é especialmente relevante numa etapa histórica em que a pluralidade de propostas passa a predominar sobre as convergências estilísticas outrora preponderantes.

O volume Anos 70, com seleção e prefácio de Afonso Henriques Neto, é um dos casos em que essa opção revela-se particularmente acertada. O prefaciador acuradamente concede o título "Poesia em tempos de resistência" ao seu texto introdutório; assim, fornece de antemão ao leitor informações sobre o momento histórico e cultural em que se inscreviam aqueles poetas sem, no entanto, sugerir que em decorrência disso toda a poesia composta naquela época tenha sido uma "poesia de resistência" -- nem que essa característica mantenha-se constante na obra de autores que porventura a tenham explorado. Observa-o Afonso Henriques Neto quando afirma que "poetas distantes do 'espírito' da década estão presentes em razão de terem publicado seu primeiro livro naquela época", citando como exemplo Dora Ferreira da Silva.

Constando do livro obras de quarenta e seis poetas, torna-se impraticável comentar detalhadamente todos os nomes antologiados. Há a dicção austera de Miguel Jorge; a rigorosa contundência de Anderson Braga Horta; as pungentes imagens poéticas de Cláudio Mello e Souza; os vigorosos e bem urdidos versos de Astrid Cabral; a rara sensibilidade de Maria da Paz Ribeiro Dantas. Ruy Espinheira Filho, poeta de lirismo singular, também está entre os selecionados -- como estão Aricy Curvello, autor de uma poesia densa e reflexiva; Terêza Tenório, cujo pleno domínio formal manifesta-se em versos de rica sonoridade; e Lucila Nogueira, cultora de uma poética de excessos e transbordamentos.

Também presentes no livro estão Pedro Paulo de Sena Madureira, autor de notáveis pendor à síntese e rigor léxico; Antonio Carlos Secchin, o camaleônico poeta das releituras; Floriano Martins, poeta de texto erudito que com singular audácia dá largas rédeas à força imaginativa; Rita Moutinho, que se destaca na contemporaneidade como talentosa sonetista; e Denise Emmer, com seu texto tenso e fluido. Autoras festejadas nos círculos literários contemporâneos, como Adélia Prado e Ana Cristina Cesar (que estreou em livro em 1979), tiveram sua obra selecionada. Outras mulheres presentes na antologia são a prolífica Olga Savary; Suzana Vargas, visceral cultora da memória; Elizabeth Hazin, que com seu estro explora e articula afetos; Elisabeth Veiga, autora de dicção franca intimista; e Angela Melim, com sua poesia despojada de artificialismos.

Ao lado de representantes de tendências mais experimentais, como Ronaldo Werneck e Moacy Cirne, encontramos aqueles afeitos a um coloquialismo que tangencia o humor: Chacal, Paulo Leminski, Claufe Rodrigues; e autores ligados ao grupo Nuvem Cigana: Bernardo Vilhena, Ronaldo Santos, Charles. À verborragia de Waly Salomão contrapõe-se a dicção sintética e precisa de Tanussi Cardoso; a virulência de Adão Ventura contrasta com o tom reflexivo de Duda Machado; a poesia cool de Antonio Barreto aparta-se dos versos fortes, quase agressivos, de Alex Polari. Estão ainda no livro João Carlos Teixeira Gomes, poeta de grande senso formal; Eudoro Augusto, autor de versos incisivos, por vezes contundentes; e Régis Bonvicino, com sua poesia de visualidades líricas -- que pode ser lida em cotejo com a de Júlio Castañon Rodrigues, embora seja preciso ressaltar suas particularidades: o que no primeiro é construção e consistência, no último é dissolução impressionística.

Finalmente, mencionem-se a presença de Reynaldo Valinho Alvarez, autor dos mais premiados; Geraldo Carneiro, refinado analista do cotidiano; Carlos Lima, poeta de êxtases; Marcio Tavares d'Amaral, com sua poesia contemplativa e temperada; e Alcides Buss, que com especial enlevo faz do tempo sua matéria lírica. Last but not least, com justiça inclui-se na antologia o antologiador, Afonso Henriques Neto, autor de uma obra densa e plural acerca da experiência contemporânea.

[texto originalmente publicado na revista Speculum]

Celso Emilio Ferreiro (I)

2010-01-31T16:35:00.001-02:00

Celso Emilio Ferreiro (Celanova, Ourense, 1912 - Vigo, 1979) participou desde jovem do movimento nacionalista galego, tendo sido o fundador das Mocidades Galeguistas de Celanova. A experiência da guerra civil deixaria indeléveis marcas em sua literatura, que viria a tornar-se uma pungente expressão do sofrimento humano sob a injustiça, a violência e a opressão política. Vendo-se obrigado a emigrar para a Venezuela, não deixaria de lado suas raízes galegas, protestando veementemente contra aqueles que emigravam apenas em busca de riqueza, o que o poria em confronto com lideranças reacionárias.

Embora sua poesia figure como representativa de tendências social-realistas, Celso Emilio foi autor de uma obra vasta e vária, apresentando um lirismo poderoso e uma dicção franca e contundente. Apresentarei aqui alguns de seus poemas, vertidos para o português, visando apresentar ao público brasileiro esse grande autor.

Longa noite de pedra

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
- Carlos Drummond de Andrade

O teto é de pedra.
De pedra são os muros
e as trevas.
De pedra o chão
e as relhas.
As portas,
as braçadeiras,
o ar,
as janelas,
os olhares
são de pedra.
Os corações dos homens
que ao longe espreitam
feitos estão
também
de pedra.
E eu, morrendo
nesta longa noite
de pedra.

Numa fossa comum

Ultrajados por séculos,
golpeados e feridos,
brutalizados sempre,
mortos e perseguidos,
pergunto o que fizeram;
contesto que fugiram
da terra desgraçada,
sem combater, vencidos,
abandonado o campo
à fúria do inimigo.
Ao fim, só uns quantos bravos
à prova resistiram.
Guarda, mátria, um laurel
pr'a fronte destes filhos.

Dizia o desgraçado que jaz aqui enterrado

Não vencem na história
os povos submissos.
Águas represadas
não movem moinhos.

Nunca serão livres
os povos sofridos.
Com águas paradas
não gira o rodízio.*

* rodízio designa a roda horizontal dos moinhos, que gira movida pelo fluxo da água.

(imagens: retrato de Celso Emilio sem autoria identificada; foto de Ksado)

"A catedral", de Alphonsus de Guimaraens: um breve comentário

2010-01-24T23:55:00.004-02:00

Entre brumas ao longe surge a aurora,
O hialino orvalho aos poucos se evapora,
Agoniza o arrebol.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece na paz do céu risonho
Toda branca de sol.

E o sino canta em lúgubres responsos:
"Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!"

O astro glorioso segue a eterna estrada.
Uma áurea seta lhe cintila em cada
Refulgente raio de luz.
A catedral ebúrnea do meu sonho,
Onde os meus olhos tão cansados ponho,
Recebe a bênção de Jesus.

E o sino clama em lúgubres responsos:
"Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!"

Por entre lírios e lilases desce
A tarde esquiva: amargurada prece
Põe-se a lua a rezar.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece na paz do céu tristonho
Toda branca de luar.

E o sino chora em lúgubres responsos:
"Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!"

O céu é todo trevas: o vento uiva.
Do relâmpago a cabeleira ruiva
Vem açoitar o rosto meu.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Afunda-se no caos do céu medonho
Como um astro que já morreu.

E o sino chora em lúgubres responsos:
"Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!"

Embora a crítica competente sempre o reconheça como um dos maiores nomes de nossa literatura, Alphonsus de Guimaraens continua a ser pouco lido -- menos ainda do que a maioria dos poetas, essa estranha espécie que (quase sempre) insiste em escrever para si mesma. Essa situação certamente há de perdurar, visto que Alphonsus foi contemporâneo e companheiro de "escola" de um daqueles raros poetas cujo nome é razoavelmente reconhecido pelo leitor médio, Cruz e Sousa, cuja genialidade é indiscutível; entretanto, pelo menos para quem se dedica à criação lírica, o poeta de Mariana deveria ser uma leitura obrigatória -- já que tratou de alguns dos temas mais caros à poesia de todos os tempos: a solidão, o amor e a morte.

Em "A catedral", o motivo da solidão emerge de modo marcante. Perceba-se que o poema descreve o transcorrer de um dia inteiro, desde o amanhecer até a noite. As imagens, a princípio belas, tornam-se aos poucos mais lúgubres; note-se que Alphonsus lança mão de repetições que, além de sugerirem um ambiente de monotonia, explicitam um crescente tom melancólico. Na primeira estrofe, encontráramos: "A catedral ebúrnea do meu sonho / Aparece na paz do céu risonho"; nas estrofes finais, esses versos ressurgem sob as formas: "A catedral ebúrnea do meu sonho / Aparece na paz do céu tristonho" e "A catedral ebúrnea do meu sonho / Afunda-se no caos do céu medonho". No começo, o cenário era solar e plácido; ao fim, o que há é uma violenta tempestade. E toda essa transformação é acompanhada pelo badalar dos sinos que, em tom fatídico, lamenta a sorte do eu lírico.

Uma importante lição de Alphonsus de Guimaraens aos poetas de hoje está relacionada ao tratamento de um assunto muito frequente da poesia, principalmente da de autores iniciantes: a autocomiseração. Uma das principais causas do sentimentalismo exacerbado que encontramos nos maus poemas é o capital erro de confundir poesia com desabafo. Contudo, Alphonsus conseguia fazer da autopiedade matéria de excelentes versos -- e, se o conseguia, isso se deve ao seu impecável domínio técnico. Demonstra-o o refrão desse poema: um verso aparentemente simples -- "Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!" -- oculta uma estrutura muito elaborada. O verso faz parte de um dístico: "E o sino canta em lúgubres responsos: / 'Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!'"; é um redondilho maior, composto por dois idênticos hemistíquios trissilábicos com cesura átona, de modo a evocar de fato o badalar de um sino. De fato, "Pobre Alphonsus!" constitui um pé ditrocaico (ou seja: é composto pela sequência tônica+átona+tônica+átona), simulando assim o "cantar do sino" anunciado no verso anterior, algo também explorado pela predominante sonoridade da vogal "o". O efeito estético é notável: não é apenas o poeta que reconhece seu triste destino; de fato, todo o cenário -- a tempestade que chega, os sinos que ressoam -- relembra-o insistentemente disso.

Dois poemas de Aureliano Pereira

2010-01-14T15:55:00.016-02:00

Aureliano Pereira (Lugo, 1855 - Madrid, 1906), importante figura na história política galega, tendo combatido o caciquismo e trabalhado pela construção de uma sociedade laica e igualitária, foi também autor de uma rica obra poética, inteiramente redigida em galego. Autor de berço modesto, Aureliano Pereira foi sempre um autodidata, o que talvez explique o sabor original de seus versos -- em que se nota não apenas uma eminente consciência formal, mas também uma sonoridade e uma inventividade rítmica notáveis.

Os dois poemas que aqui apresento vertidos para o português são de Cousas da aldea (1891). As borboletas é apresentado pelo autor como uma "imitação de Th. Gautier"; não obstante, o tom terno e algo melancólico do poema de Pereira acabam por distanciá-lo do texto francês, compondo uma obra de forte sabor galego. Tom semelhante encontramos no segundo poema -- o que justifica a observação de Ánxel Fole, segundo a qual Aureliano Pereira é um lírico da "tristeza galaica". Minhas intervenções nas traduções foram mínimas; visei sobretudo a preservação das qualidades formais nas versões em língua portuguesa.

As borboletas
imitação de Th. Gautier

Lá vão as borboletas
voando sobre o mar.
Ah, quem como elas fosse!
Ah, quem tivesse asinhas
para poder voar!

Menina de olhos pardos,
de talhe tão gentil:
sabes aonde iria
se asinhas eu tivesse
para poder fugir?

Eu cruzaria os campos
com pertinaz ardor:
os montes saltaria
até encontrar teus lábios
e ali, morrer de amor.

"Me contaste os teus pesares..."

Me contaste os teus pesares
e as dores que há no teu peito;
dizes, porque não chorei,
que não tenho sentimentos.
Não penses, minha menina,
que por isso não te quero.
Se os meus pesares não choro,
como hei de chorar alheios?

[ilustrações: "Marina" e "Marido con problemas", de Tino Grandío]

Fábio Lucas, um crítico plural

2010-01-10T23:55:00.000-02:00

É possível afirmar, sem qualquer hesitação, que o mineiro Fábio Lucas é um dos mais importantes nomes da crítica brasileira de todos os tempos. Prova-o a extensão de seu currículo: nascido em 1931, desde 1949 vem atuando ativamente em jornais e revistas literárias do Brasil e do exterior, tendo sido colunista do Diário de Minas, do Correio da Manhã e d’O Estado de São Paulo, entre (muitos) outros; além disso, publicou mais de 40 livros de ensaio e crítica literária, lecionou em cinco universidades brasileiras e em sete estrangeiras e coleciona prêmios que atestam o valor de suas contribuições. Sendo assim, é impossível não louvar a publicação de O poliedro da crítica, obra que reúne textos em que Fábio Lucas reflete acerca do exercício da crítica e se debruça sobre os trabalhos de outros autores que se dedicaram à mesma tarefa.

Apenas os oito primeiros ensaios do livro – que, mensuradas as páginas, constituem aproximadamente a quarta parte da obra – já representariam, se publicados isoladamente, uma vultosa contribuição para o pensamento literário brasileiro. Nesses textos, Fábio Lucas reflete sobre os fundamentos da crítica, suas modalidades e seu processo histórico de constituição. Os ensaios possuem extensão bastante variada: o curtíssimo “A crítica sem dogma” abarca apenas metade de uma página, e consiste em uma breve reflexão do teórico sobre a publicação de um de seus livros (“Crítica sem dogma”, de 1985); não obstante, dele constam passagens como a que ora transcrevemos: “A crítica procura a inteligibilidade da obra e, por detrás desta, a do mundo. Não realiza uma leitura fria e passiva de mero e prazeroso acumulador de informações. O crítico é principalmente perquiridor, deseja alcançar os porquês. [...] A Literatura encerra a co-presença de todos os tempos, de todas as correntes e obras. A crítica é o ajustamento de todos os tempos à historicidade, moldura ideológica”. Já o mais extenso “A voz e o silêncio da crítica da literatura” indaga, argutamente: “A crítica não se destina a desobstruir ambiguidades ou obscuridades, mas, com o seu comentário, ajuda a iluminar o texto com um novo foco de luz, nova revelação. Reconhece a impossibilidade de aclarar, de uma só vez, os seis lados do cubo, pois isso seria atingir o absoluto da explicação do texto. E o absoluto é negado à própria palavra, sempre imperfeita, sempre no limiar da expressão. [...] Se a interpretação pode ser precária, mais temerário será o juízo de valor. Mas quem pode resistir à sua embriagante sedução?”

Nos textos em que trata do pensamento de outros críticos, Fábio Lucas analisa obras de autores como Antonio Candido, Augusto Meyer, Mário de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda e Benedito Nunes. Esses artigos, em sua maioria, parecem ter sido publicados na imprensa por ocasião do lançamento dos livros, o que nos permite conhecer em parte sua recepção crítica; entre as exceções estão os estudos mais longos, como “Mário de Andrade e o baile de muitas artes”, que relê sinteticamente as múltiplos campos de atuação do intelectual paulista. Particularmente notável nesses textos é a acurada leitura que, em oposição à tendência predominante nas velozes resenhas produzidas hoje em dia, detém-se em observações estilísticas, aponta cacoetes de linguagem e destaca inconsistências vocabulares. A positiva resenha de um livro de Davi Arrigucci Jr. (“Enigma e comentário – ensaios sobre literatura e experiência”) se encerra com uma observação representativa desse detalhismo: Fábio Lucas registra “o abuso e enfraquecimento” dos conceitos “decisivo”, de que conta 40 ocorrências, e “resgate”, que aparece 18 vezes – restrição que jamais implica preciosismo, antes denunciando, como devidamente observa o crítico, “índice de baixo teor de elasticidade da língua”.

O poliedro da crítica vem somar-se a uma vasta obra, de inegável valor para a compreensão de nossas Letras e das reflexões sobre elas empreendidas; ademais, os olhares críticos de Fábio Lucas – cabe enfatizar essa pluralidade, que se manifesta tanto no método quanto na forma e no objeto – alcançam a exemplaridade, constituindo uma bússola para todos os que se aventuram pelas trilhas da reflexão literária. Destaquem-se, por fim, a bela capa e a ótima produção gráfica de Gisela Abad, à altura do cuidadoso trabalho que vem caracterizando os livros publicados pela editora Calibán.

[versão sem cortes da crítica publicada no Jornal do Brasil em 09.01.10]

Inéditos de Ruy Espinheira Filho

2009-12-19T23:55:00.001-02:00

Publiquei na Speculum, com a pequena introdução que segue abaixo, 3 poemas inéditos de Ruy Espinheira Filho, que fazem parte do livro “Sob o céu de Samarcanda” – a ser lançado em 2010, em edição conjunta da Bertrand Brasil e da Biblioteca Nacional.

Indiscutivelmente um dos maiores poetas brasileiros da segunda metade do século XX, Ruy Espinheira Filho retorna a alguns dos temas mais caros à sua poesia – a fugacidade do tempo, o sentimento de perda, o erotismo como alento – , vazados na límpida dicção que caracteriza sua produção poética. O que nos permitem entrever estes versos é que, seguindo uma tendência já perceptível em seu livro anterior, “Elegia de Agosto” (2005), a poesia de Ruy Espinheira parece caminhar mais próxima das sombras, sem contudo entregar-se a elas; é esse um poeta cujo estro as visita e renova, forjando em cada verso um preito à beleza. Que “Sob o céu de Samarcanda” venha, enfim, dar prosseguimento a uma obra ímpar no universo literário brasileiro.

CANÇÃO DO EFÊMERO COM PASSARINHO E BRISA

É tudo mesmo bem pouco,
pois só há pouco me vi
chegando aqui e encontrando
o que nunca compreendi
— tanto que, perplexo, tanto
duvidei de estar aqui.
E nunca acreditaria
se não fosse um passarinho
afirmando: bem-te-vi!

Ainda escuto o seu trinado
garantindo-me o existir.
Mas precária garantia,
como aprendi com a brisa
de que se compõe o dia:
se o tempo passar um pouco,
nada mais que um pouco, logo
não estarei mais aqui.

REFLEXÕES AO CREPÚSCULO

Foi-se o que era alegre e lindo
e veio o que é triste e torvo.
Veio e ficou, frio infindo
como um nunca mais de corvo.

Mas o que existe de infindo?
De nunca mais? O estorvo
pior também se vai, fugindo
como nas asas de um corvo.

E eis que o que é alegre e lindo
exorciza o triste e o torvo.
Mas também não é infindo,
como um nunca mais de corvo.

E assim faz-se a vida: indo
tanto em penugem de corvo
como em alegria abrindo
manhãs no que era torvo.

E quando, um dia, for findo
o prélio entre o lindo e o torvo,
tudo será mesmo infindo,
mais que um nunca mais de corvo.

SONETO DO NOME

A noite vem do mar cheirando a cravo.
Sosígenes Costa

A noite vem do mar e traz teu nome,
que há muito tempo já não pronuncio.
Sonoro, ele revoa no vazio
de mim, sobre meus lábios. O teu nome

vem do mar nesta noite e me consome
mais uma vez. Reinventa, em chama e frio,
uma cidade em que nada é vazio,
pois em tudo há o perfume do teu nome.

E agora a lua vem beijar-me o rosto,
e é também teu perfume, que consome
a treva em minhas velas de sol-posto.

Sob esta luz o mundo inteiro some:
só há o luar compondo em mim teu rosto,
e o mar, que arde no aroma do teu nome.

Incansável subversor

2009-11-29T23:55:00.003-02:00

Sexto volume da série Mattosiana, Malcriados recriados: sonetário sanitário (Annablume, 2009) traz sonetos que tratam de alguns dos temas mais caros à singular poética de Glauco Mattoso, indubitavelmente o poeta brasileiro que mais ousadamente faz penetrar seu estro naquele conjunto de práticas sexuais que, não raro, mesmo os auto-intitulados “pervertidos” encaram com repugnância. Maior exemplo disso está na quarta parte do livro, “Purgatório purgativo”, de que faz parte uma série de sonetos que explora o (indigesto) tema da coprofagia; entretanto, como é característico da obra de Mattoso, o assunto não é ali abordado de forma gratuita – na verdade, o que encontramos é uma denúncia de métodos de tortura efetivamente utilizados em prisões da Guatemala (veja-se o “Soneto para o alimento do detento”) e do Camboja (veja-se o “Soneto sobre a experiencia olfactiva”) – não sendo desconhecidos, sem qualquer dúvida, nas prisões brasileiras.

Não obstante, cabe mencionar também o valioso conjunto de sonetos que abre o livro, batizado de “Malcriados recriados”, em que os brilhantes sonetos de Giuseppe Belli, poeta italiano cuja obra data da primeira metade do século XIX, são reescritos pela pena mattosiana – que tem o cuidado de levar a cabo uma adaptação dialetal: assim como Belli versejava no dialeto popularmente falado na área urbana de Roma, Glauco Mattoso insere em suas versões gírias e neologismos da São Paulo contemporânea. No conjunto de quarenta e um sonetos recriados, ressaltam alguns que, nas mãos de Mattoso, chegam a alcançar maior contundência do que no texto original – caso do “Soneto para um abrigo amigo” (inspirado em “Er rifuggio”) e do “Soneto para a beleza ilesa” (inspirado em “La Bbellezza”).

Como toda a obra de Glauco Mattoso, Malcriados recriados: sonetário sanitário destina-se a um público particular: melhor o lerão aqueles que souberem enxergar a dupla lâmina da poética mattosiana – que, se de um lado fere todas as formas de normalização, de outro lado abre as várias feridas políticas de nossa sociedade. Se a sua poesia, incansavelmente contestatória e subversiva, está longe de receber a valorização que merece, isso se deve justamente ao fato de Glauco, (cega) testemunha de nossos erros, implacavelmente denunciar tudo aquilo que preferimos não ver.

[texto originalmente publicado na revista Speculum]

O cangaço na poesia brasileira

2009-11-22T00:13:00.005-02:00

O cangaço na poesia brasileira (Escrituras, 2009), obra compilada por Carlos Newton Júnior, visa a reunir a produção dos poetas eruditos brasileiros sobre o referido tema – cabendo distinguir o poeta erudito do popular a partir da “formação diferenciada que inegavelmente determina a visão de mundo de um e de outro”, como esclarece o organizador na introdução ao volume: “o poeta popular colhendo a sua matéria no dia a dia e bebendo da fonte da tradição oral; o erudito investindo, até mesmo por conta própria, na formação livresca e na pesquisa de gabinete, que lhe abrem as janelas para outras tradições, inclusive aquelas de substrato clássico”.

O grande mérito do volume é dar conta de uma produção pouco valorizada pelos estudiosos do assunto. Se a presença do cangaço na literatura popular, mais precisamente a de cordel, é tema contemplado desde Câmara Cascudo, o livro de Carlos Newton Júnior vem abordar um vasto e importante conjunto de obras que demanda olhares mais demorados; cabe notar, principalmente, o valioso tema que o próprio Carlos Newton sugere no (excelente) texto introdutório: “Por meio dos poemas da presente antologia (os mais antigos remontando ao ano de 1927, quando o mais famoso cangaceiro, Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião, se encontrava no auge de seu poder), os leitores irão perceber que o fascínio pelo ‘cangaço-gesta’ começa a se sobrepor, também desde cedo, em nossa poesia de substrato erudito, ao repúdio pelo ‘cangaço-crime’ – para nos valer de expressões usadas pelo poeta Alexei Bueno em lúcida e contundente análise do fenômeno de permanência e transformação do cangaço no imaginário nacional”.

Entretanto, para além do valor acadêmico, O cangaço na poesia brasileira representa, naturalmente, uma oportunidade para se revisitar ou conhecer as obras de notáveis autores de nossas letras. Destaquem-se o extraordinário “Rei do cangaço”, de Jayme Griz, obra de poderosa dicção e notável valor estético (“É Lamp é Lamp é Lamp / É Virgulino Lampião! // Batizou-se esse cabra, / No interior do sertão, / o rifle foi o Padre, / Punhal, o Sacristão!”); a notável “Conversa de cangaceiros a cavalo no dia em que atacaram Mossoró”, de Homero Homem (“Vambora, gente, o dia não foi bom. / Foi besteira esse ataque a Mossoró. / Não se ataca cidade com igreja / De mais de uma torre, Massilon”); o fortemente imagético “Capitão de cangaceiros”, de César Leal (“Duro olhar, como o diamante, / como o de um tigre no escuro / ou o olho de uma pistola / que fita por trás de um muro”); “Um capitão chamado Virgulino”, de Francisco Carvalho, poema de grande rigor formal (“Nessa vida de incertezas / para o escravo ou para o bardo / até o amor verdadeiro / pode ser um grande fardo. / Os valentes morrem cedo, / ao contrário dos covardes”); “A cantiga de Jesuíno”, de Ariano Suassuna, obra de matizes épicos dedicada a Jesuíno Brilhante, igualmente tematizado em bem urdidos poemas de Sânzio de Azevedo e de Márcio de Lima Dantas constantes do volume; e o belíssimo “Episódio sinistro de Virgulino Ferreira”, de Carlos Pena Filho. Igualmente dignas de nota são as contribuições de Dorian Gray Caldas, Audálio Alves, Janice Japiassu, Newton Navarro, Marcus Accioly, Sérgio de Castro Pinto, Marcos Tavares, Luciano Maia, Nertan Macêdo, Aleixo Leite Filho, Braulio Tavares, Virgílio Maia, Luiz Carlos Monteiro e Astier Basílio, além do inventivo soneto em que Alexei Bueno declina do convite para participar do volume – participando, pois, por negação – e do excelente “Os cangaceiros”, primorosa obra que justifica a transgressão, reconhecida pelo autor, da regra segundo a qual não deve o próprio antologista incluir-se na compilação: mais que valor documental, demonstra o poema grande valor estético.

Destinado a tornar-se obra de referência, O cangaço na poesia brasileira deve interessar não apenas aos estudiosos do assunto, mas a todos os leitores da melhor poesia que privilegia nossa cultura e nossa história. Oxalá Carlos Newton Júnior, que com esse volume reafirma sua já reconhecida competência como antologista, dê prosseguimento ao seu valioso trabalho.

À sombra dos homens

2009-11-15T13:03:00.005-02:00

Como as mulheres amam (tradução de Valéria Theodoro Ramos; editora Idéias & Letras, 2009) é um livro sobre um silencioso aniquilamento que, por surpreendente que seja, ocorre com a participação voluntária de suas vítimas. São mulheres que, a despeito de todas as conquistas obtidas pelo feminismo, permitem-se – ou escolhem – viver à sombra dos homens que as cercam: esposas que se unem a parceiros, mais jovens ou mais velhos, que servem e adoram como a deuses; mães cuja vida se resume à dos seus filhos – que, quando finalmente partem, acabam por arrastar consigo todos os sentidos e esperanças daquelas que a eles sempre se dedicaram. No mundo contemporâneo, tudo isso talvez soe estranho ou anacrônico: que mulher é essa que, ainda hoje, deliberadamente desaparece para que brilhe o vulto masculino? Uma breve sinopse de algumas das histórias relatadas no livro é bastante para que se tenha uma idéia dessa singular situação – possivelmente mais próxima do que pode parecer a princípio, embora encoberta pelos véus cotidianos.

Veja-se o caso de Domino. O que leva esta bem-sucedida escritora, cuja poderosa presença atrai inclusive o olhar feminino – com seus cabelos luminosos, sua pele de pêssego, suas roupas simultanemente elegantes e provocativas –, a unir-se a um homem francamente medíocre – rude, misógino, metido a sedutor e colecionador de amantes? O que leva Domino a cultuar Paul, a aceitar de bom-grado permanecer aos seus pés, a idolatrá-lo mesmo ciente de sua compulsiva infidelidade? Veja-se o caso de Evana: por que essa mulher expansiva, cujas vigorosas atitudes parecem demonstrar um inteiro domínio de tudo o que a cerca, opta por uma ascética rotina de celibato e sacrifício que a destrói enquanto pavimenta a vida do seu filho Igor? Como Domino e Evana são Lili e Zoé, cujas dilacerantes experiências são também relatadas no livro: mulheres que se regozijam em deter o poder nos subterrâneos, manipulando homens que chegam à glória em seu lugar, enquanto elas permanecem no anonimato; mulheres que se envolvem em breves relações com homens mais jovens – de preferência virgens ou adolescentes – incessantemente dedicando-se a “prepará-los para a vida”, enquanto elas se reduzem ao papel de iniciadoras.

Psicóloga de formação analítica, Maryse Vaillant lê cada um desses casos recorrendo extensamente à matriz freudiana; entretanto, não o faz de modo submisso – e as várias e pertinentes refutações que dirige ao sistema freudiano demonstram que esse é, para ela, um instrumento de análise que não deve ser empregado de maneira acrítica. Seu elaborado discurso, tecido menos de certezas do que de questionamentos, comumente tem o cuidado de estabelecer fronteiras que delimitam o lugar de Freud em seus exercícios reflexivos, o que tem o mérito de permitir ao leitor aceitar ou não seus argumentos. Maryse é, sobretudo, uma investigadora que tateia um território para ela mesma em gande parte desconhecido – posição que aceita de forma honesta, sem subterfúgios, permitindo inclusive que transpareçam os momentos em que adota uma postura judicativa. Concorde-se com ela ou não, é preciso admitir que é essa uma autora que joga limpo; de resto, sua indignação com atitudes das mulheres cujas trajetórias relata não deixa de justificar-se por ser ela, também, uma mulher – e ativa participante da construção do feminino. Como afirma Maryse a certa altura do livro, embora em outro contexto, não existe algo que possa ser chamado de eterno feminino; é isso o que legitima – e exige – uma atitude permanentemente crítica.

Apenas assim, afinal, pode-se questionar as atitudes de mulheres como Domino e Evana – posturas cujo equívoco não precisa ser-lhes exposto, já que mais cedo ou mais tarde se revela como tal. No dia em que Paul vai embora, o que resta para Domino, que sempre se abrigou confortavelmente sob o manto do medíocre marido? O que resta de Evana quando seu filho – centro e sentido de sua vida – repentinamente parte para viver com uma mulher mais velha? Abandonadas, essas mulheres enfim descobrem um dilaceramento que, na verdade, já as habitava. Ao viverem para um outro, deixavam de viver para si mesmas.

[versão sem cortes da crítica publicada no Jornal do Brasil em 14.11.09]

Os primeiros escritos de Nilto Maciel

2009-11-11T00:32:00.002-02:00

A verve experimentalista de Nilto Maciel confirma-se através da leitura do primeiro volume de seus Contos reunidos (Bestiário, 2009), que reúne os textos publicados nos livros Itinerário (1974/1990), Tempos de mula preta (1981/2000) e Punhalzinho cravado de ódio (1986). Autor prolífico e multifacetado, entre os méritos de Nilto está uma incansável disposição para repensar sua própria produção literária, algo que já pode ser percebido nesses primeiros textos – entre os quais merecem destaque o forte “Punhalzinho cravado de ódio”, o patético “Detalhes interessantes da vida de Umzim” e o bem urdido “Tadeu e a mariposa”.

Extraindo seus motivos de temas históricos, regionalistas ou fantásticos – não sendo incomum a mescla de elementos oriundos desses diversos campos – , Nilto Maciel é o tipo de escritor que resiste a rótulos e a categorizações. Transparece nesse pluralismo um pendor fundamentalmente comprometido com o próprio exercício da escrita: é esse um autor para quem a criação literária é uma forma de organizar e questionar o real – conquanto esse termo, no vocabulário do autor cearense, seja de difícil definição.

Reunindo os primórdios da obra de uma importante figura das letras brasileiras contemporâneas – sobretudo por sua atitude democrática, justamente destacada pela prefaciadora Liana Aragão, que por longos anos materializou-se na revista Literatura – , Contos reunidos de Nilto Maciel vem, em boa hora, ocupar um espaço de valor em nossas estantes: aquele lugar destinado às obras dos que, além de criadores, são também fomentadores da cultura brasileira.

O vampiro de Ossenfelder

2009-11-04T23:23:00.002-02:00

Tradução e comentário do poema "Der Vampir" (1748), de Heinrich August Ossenfelder, com apresentação de Cid Vale Ferreira. Publicado na revista Speculum. Leia outros poemas sobre vampirismo em Três sonetos para a mão esquerda.

Apresentação
por Cid Vale Ferreira

Em 1748, o periódico alemão Der Naturforscher estampou um artigo de Christlob Mylius que repercutia os tratados teológicos sobre as primeiras “epidemias vampíricas”. Diferentemente, porém, das dezenas de artigos que apenas criticavam ou resumiam essas investigações, o artigo de Mylius trouxe algo inusitado para a época: um apêndice com o poema O vampiro, de Heinrich August Ossenfelder (1725-1801).

Aparentemente baseado em informações geográficas do décimo capítulo das Dissertations sur les apparitions… (1746), de Dom Augustin Calmet, esse poema trata de uma jovem que recusa um pretendente por conselho de sua mãe, que o supunha oriundo de uma região assolada por vampiros. Inconformado, o rejeitado passa a ruminar impulsos vingativos, como o desejo de invadir o leito da garota e, como um vampiro, sugar-lhe o rubor das bochechas.

Pela primeira vez, o vampiro lendário difundido a partir da década de 1730 era tomado como tema de uma obra literária. Curiosamente, desde esse primeiro momento, o vampirismo foi abordado como meio de saciar diferentes desejos, que incluem tanto a imposição do impulso erótico quanto a morte do objeto de desejo. A fórmula, direta ou indiretamente, perdurou. Ossenfelder, o primeiro a pensar em uma forma literária para os vampiros, chegou exatamente àquilo que viria a se confirmar como o traço vampírico mais arquetípico: a mescla sobrenatural de sexo, morte e poder.

Comentário
por Henrique Marques-Samyn

O valor da obra de Ossenfelder está menos em suas qualidades poéticas do que em seu pioneirismo. Os heptassílabos da tradução procuram respeitar a métrica do original, de que conservamos também a sonoridade, marcada por rimas frágeis e irregulares; preservamos igualmente o sentido dos versos originais. Alguns termos, de origem húngara, demandam esclarecimentos. O Tisza (Theyse) é um dos maiores rios da Europa Central, que cruza a Grande Planície Húngara. Os heiduques (heyducks), antigamente, eram mercenários; mais recentemente, o termo passou a designar os guardas a serviço dos nobres, ou meramente serviçais do sexo masculino vestidos em trajes semimilitares. Finalmente, ‘tocai’ (Tockayer) é um vinho produzido na região húngara de Tokaj-Hegyalja.

O vampiro (Der Vampir) – 1748
Heinrich August Ossenfelder; tradução de Henrique Marques-Samyn

Minha amada jovem crê
– sem vacilo, firme e rígida –,
nas lições que lhe transmite
sua piedosa mãe;
e, como o povo do Tisza,
ela crê em fatais vampiros,
qual os heiduques, com fé, creem.
Pequena Cristina, aguarda –
tu, que o meu amor evitas;
de ti logo hei de vingar-me:
beberei hoje um tocai
– um brinde para um vampiro.
Suavemente adormecida,
de tua formosa face
hei de o púrpura sugar.
Então, hás de estremecer
no instante em que te beijar –
e qual um vampiro beijar:
quando, ao fim, fremir teu corpo
e em meus braços desmaiares
assim como tomba um morto,
então hei de perguntar:
minhas lições não superam
as de tua mãe bondosa?

Texto original:
Mein liebes Mägdchen glaubet
Beständig steif und feste,
An die gegebnen Lehren
Der immer frommen Mutter;
Als Völker an der Theyse
An tödtliche Vampiere
Heyduckisch feste glauben.
Nun warte nur Christianchen,
Du willst mich gar nicht lieben;
Ich will mich an dir rächen,
Und heute in Tockayer
Zu einem Vampir trinken.
Und wenn du sanfte schlummerst,
Von deinen schönen Wangen
Den frischen Purpur saugen.
Alsdenn wirst du erschrecken,
Wenn ich dich werde küssen
Und als ein Vampir küssen:
Wenn du dann recht erzitterst
Und matt in meine Arme,
Gleich einer Todten sinkest
Alsdenn will ich dich fragen,
Sind meine Lehren besser,
Als deiner guten Mutter?

Roteiro da Poesia Brasileira: Anos 2000

2009-10-27T11:17:00.007-02:00

A coleção Roteiro da Poesia Brasileira tem como objetivo reunir o melhor da poesia brasileira em 15 volumes, organizados por especialistas; cada um deles apresenta um ensaio introdutório sobre a escola literária e/ ou o período analisado. Os 15 volumes são: Raízes (por Ivan Teixeira), Arcadismo (por Domício Proença Filho), Romantismo (por Antonio Carlos Secchin), Parnasianismo (por Sânzio de Azevedo), Simbolismo (por Lauro Junkes), Pré-modernismo (por Alexei Bueno), Modernismo (por Walnice Nogueira Galvão), Anos 30 (por Ivan Junqueira), Anos 40 (por Luciano Rosa), Anos 50 (por André Seffrin), Anos 60 (por Pedro Lyra), Anos 70 (por Affonso Henriques Neto), Anos 80 (por Ricardo Vieira Lima), Anos 90 (por Paulo Ferraz) e Anos 2000 (por Marco Lucchesi).

O volume Anos 2000 apresenta os seguintes autores: Adriana Montenegro, Alexandre Bonafim, Amador Ribeiro Neto, Ana Rüsche, Annita Costa Malufe, Carlos Manes, Cláudia Freaga, Cleberton Santos, Daniel Bueno, Danilo Monteiro, Delmo Montenegro, Diego Vinhas, Eduardo Sterzi, Elisa Andrade Buzzo, Estrela Ruiz Leminsky, Fábio Andrade, Fábio Rocha, Flávio Corrêa de Melo, Henrique Marques-Samyn, Igor Fagundes, Inaldo Cavalcante, Joana Maria Guimarães, José Inácio Vieira de Melo, Kátia Borges, Leonardo Martinelli, Lígia Dabul, Luis Maffei, Luiz Felipe Leprevost, Marcelo Sandmann, Marco Vasques, Marcus Vinícius Rodrigues, Maurício Chamarelli Gutierriz, Micheliny Verunschk, Mônica de Aquino, Mônica Montone, Omar Salomão, Paulo Scott, Paulo Vieira, Ricardo Domeneck, Ricardo Jacomo, Roberto S. Kahlmeyer-Mertens, Rodrigo Petrônio, Simone Homem de Mello, Vanessa Buffone e Viviane de Santana Paulo.

Leia abaixo dois dentre os meus poemas antologiados:

Avenida Presidente Vargas

Vasta rua. Rua imensa
que se estende, sem ter fim,
sempre em frente, aberta e ardente,
feito chaga em carne viva.
Talhe feito com precisa
arte, por macabro esteta,
jamais cura ou cicatriza:
sempre cresce. E cresce sempre,
ostentando a pele nua
onde, dia e noite, a gente
perde a vida, em agonia,
nessa trilha áspera e bruta.

Pranto claro

No fundo da favela há um pranto claro
que escorre, transparente, entre os barracos
e oculta-se nos trastes nos quintais.

No fundo da favela há um canto fraco
que chora um pranto tímido e alquebrado:
vã súplica aos silêncios sepulcrais

daqueles que, perdidos noutros lados,
não vêem que, entre as linhas dos jornais,
há um tímido e insistente pranto claro –

tão claro que ninguém o escuta mais.

Tradição e renovação

2009-10-23T16:13:00.002-02:00

Duas obras publicadas recentemente por eminentes autores galegos ensejam uma reflexão acerca do lugar da tradição na poesia contemporânea.

Filho de emigrantes, nascido em Buenos Aires em 1952, Luís González Tosar vive na Galiza desde 1969, dedicando-se à construção de uma obra literária de indiscutível valor. A esse valioso acervo acrescenta-se Estúrdiga materia (Galaxia, 2008), poemário que, como afirma o prefaciador Méndez Ferrín, assinala a passagem do escritor à plenitude e à maturidade. González Tosar é um daqueles raros poetas cujo estro volta-se não para um temário específico; por outro lado, é ele o criador de uma coesa dicção que se sustenta no próprio exercício da palavra poética. Esse pendor, associado a um temperamento reflexivo, acaba por gerar uma poesia desprovida de crispações, que elabora o lirismo com esmero e ponderação; uma poesia que trata de viagens, de pessoas e de leituras, visitando a tradição e dialogando com a contemporaneidade. Autor de um trabalho em que a consciência histórica jamais resvala em conservadorismo – alimentando, por outro lado, um seminal trabalho de renovação –, Luís González Tosar faz de Estúrdiga materia um preito à própria poesia.

De inegável importância é também o trabalho de Chus Pato (Ourense, 1955), autora de uma obra que contesta ostensivamente o discurso poético tradicional, perante o qual demarca sua posição contestadora – tarefa que tem continuidade em Hordas de escritura (Xerais, 2008). Mescla de discurso cronístico, literário e ensaístico, Hordas de escritura é o tipo de livro a que não cabe impor categorias; importa lê-lo como uma obra de ruptura, percorrendo suas trilhas entre o poético e o ficcional, entre as apropriações e as referências, seguindo o rastro da linguagem. Inscreve-se a obra na pentalogia genericamente intitulada Método, o que muito nos diz acerca da proposta da obra: trata-se de indagar sobre o sentido do próprio fazer poético e, em última instância, acerca da própria figura do poeta – ou do não-poeta, como afirma a autora a certa altura, cabendo àquele que se lança à poesia a tarefa de destruir as musas, questionando modelos e redefinindo, a cada passo, sua ars poetica.

Por meio do produtivo diálogo ou da explícita contestação – posturas que, se opostas à primeira vista, identificam-se na medida em que reconhecem o valor daqueles que construíram o caminho necessariamente percorrido pelos poetas de hoje –, Luís González Tosar e Chus Pato questionam, cada um a seu modo, o lugar da tradição na criação poética contemporânea.

O poeta entre ondas e estrelas

2009-10-18T12:31:00.001-02:00

O lento aprendizado do rapaz que amava ondas e estrelas (7 Letras, 2009) assinala um ponto de franca evolução na poética de Davino Ribeiro de Sena. Em suas obras anteriores, o poeta cultivara temas relacionados a viagens, fossem fantásticas – caso de Três martes, de 2004 – ou históricas – como em Expedição, de 2007 –, atingindo formulações definitivas de motivos cuja presença já podia ser atestada em seus primeiros livros; esse temário ressurge em O lento aprendizado…, mas no âmbito de uma proposta inteiramente diversa que, ao fim, rende melhores resultados.

Abandonando o poema de longo fôlego, Davino recupera uma dicção precisa e direta que havia sido algo perdida em seus livros mais recentes, em que eram freqüentes digressões nem sempre relevantes para o discurso poético. Isso não significa que O lento aprendizado… constitua propriamente uma ruptura, uma vez que certos motivos perpassam todo o livro – precisamente as ondas e as estrelas mencionadas no título, sob a forma de poemas que tematizam as navegações e a astronomia; não obstante, revela-se acertada a opção de desenvolver esses motivos por meio de peças curtas, nas quais todo o repertório formal do poeta pode exercer-se mais livremente.

Entre os melhores momentos do livro, vale destacar “A nau que não”, espirituoso poema sobre a desastrosa tentativa de se construir uma réplica da Nau Capitânia por ocasião das comemorações de 500 anos da chegada dos portugueses ao Brasil (“A bomba de água pifou / o tanque de óleo fez água / o motor auxiliar parou… / A nau foi rebocada.”), e os líricos “Piquenique” (“A gaivota voou pelo ar / sem notar a montanha fixa / de uma onda a desmoronar / virando espuma, e o pensamento / a pairar sobre a mente / como o vento sobre a toalha”) e “Estrelas” (“Vamos, eu e tu, ver as aves / longe do azul, rumo à beleza, / no silêncio da noite suave?”). Por outro lado, importa ressalvar os momentos do livro em que certo intelectualismo prejudica o rendimento estético, em poemas como “A linha”, que tematiza o Tratado de Tordesilhas (“Mas como saber onde a faca cortou? / Ninguém sabe como Portugal fixou o 51 / nem como, do outro lado, sangrou o 129”) ou no irregular “Descobrimentos”, em que o insuficiente desenvolvimento é arrematado por um instigante dístico final (“O maior charme de Portugal? / Ter descoberto o mundo, sem dar sinal”).

O lento aprendizado do rapaz que amava ondas e estrelas representa, enfim, um frutífero retorno de Davino Ribeiro de Sena a uma dicção poética que parece mais próxima de seu lirismo. Resta-nos esperar que esse bem-sucedido (re)encontro repita-se em suas produções futuras.

Relatos da condição humana

2009-10-12T23:19:00.002-03:00

A Nova Alexandria tem publicado, em sua coleção “Obras Antológicas”, coletâneas de alguns autores representativos. Os volumes editados até o momento são assinados por nomes como Silviano Santiago, Domingos Pellegrini e Solano Trindade – este, o único poeta numa série de livros que vem privilegiando a narrativa curta. Seguindo essa tendência, dois reconhecidos cultores do gênero têm seus textos reunidos em antologias incorporadas à coleção: Roniwalter Jatobá e Jorge Miguel Marinho.

Mineiro radicado em São Paulo desde 1970, Jatobá inicia sua trajetória literária com Sabor de química (1977); é ele quem “praticamente instaura a literatura proletária brasileira”, como enfatiza Luiz Ruffato, organizador e prefaciador dos Contos antológicos de Roniwalter Jatobá. Já os textos de Jorge Miguel Marinho, carioca também radicado em São Paulo que alcança destaque sobretudo a partir de Escarcéu dos corpos (1984), são comumente aproximados da literatura fantástica – rótulo que, ainda que não de todo improcedente, pode suscitar leituras reducionistas que ofuscam a riqueza lírica e temática de sua obra. De fato, uma leitura mais aprofundada revela que as produções literárias de Jatobá e Marinho não são propriamente opostas – e têm em comum o essencial da melhor literatura.

O texto de Roniwalter Jatobá, construído predominantemente por frases curtas, reflete na forma a matéria de seu lirismo: assim como sua dicção é algo fragmentária, repleta de rupturas que acentuam o tom seco e duro que perpassa a narrativa, os contos enfocam vidas quase sempre despedaçadas pela pobreza, esmagadas pelo árduo trabalho que reduz as pessoas à sua força produtiva. É justamente por construir sua obra a partir desse cenário tão asfixiante, mas sem ceder à opção de tecer uma narrativa que, aderindo a ele, reduza-se a espelhá-lo – o que decerto produziria o gesto pleonástico que, embora denunciador, tende ao estereótipo – que a literatura de Roniwalter Jatobá é prenhe de humanismo: seus personagens sempre resistem, de algum modo, à reificação; são figuras que, conquanto dilaceradas, orientam-se pela busca de uma dignidade que, embora não raro pareça inalcançável, sabem fazer parte de si. A imagem do trabalhador pobre, deslocado em meio à massa urbana, é representativa do tipo de questionamento que motiva o escritor: embora seja ele, o trabalhador, um dos principais responsáveis por mover a colossal máquina urbana, essa em reação o esmaga e asfixia, reduzindo-o a uma espécie de fantasma – a uma criatura anômala e anônima à qual se impõe o desafio de resgatar sua própria humanidade. As muitas formas dessa luta, não raro trágica, constituem a matéria bruta da qual Roniwalter Jatobá extrai o lirismo de seu contos, cuja qualidade é bem representada pela seleção de Ruffato.

À seca dicção de Jatobá contrapõe-se o texto de Jorge Miguel Marinho: encontramos ali um descritivismo que, não raro, remete ao barroco; excesso que em momento algum tangencia o preciosismo, servindo por outro lado a propósitos estéticos muito definidos. O mundo que emerge nos contos de Marinho, como demonstram os presentes em seus Contos antológicos, usualmente não obedece aos parâmetros naturalistas predominantes na literatura brasileira; verifica-se frequentemente um desvio que, ao instaurar o fantástico, desmascara arbitrariedades e mecanismos de poder que subrepticiamente operam no cotidiano. Nem sempre ressaltado, esse aspecto da obra de Jorge Miguel Marinho revela um autor fortemente político; em sua literatura, o elemento fantástico não surge como um fim, mas como um instrumento empregado para a construção de alegorias. Em outras palavras: no texto de Marinho, a fantasia não constitui uma negação do real, sendo de fato uma forma de reafirmá-lo em seus contrastes – sobretudo no que tange à sociedade, cujas fraturas são assim denunciadas. Perceba-se, a propósito, que essa é uma literatura em que o “desviante” – ou seja, aquele que sofre a ação do fantástico – comumente o é num sentido social, seja por sua posição à margem, seja pelo desafio que representa a algum tipo de norma; desse modo, a inversão do mundo apenas explicita uma inversão da ordem que a antecede.

Nenhum tour de force é, portanto, necessário para aproximar a obra de Roniwalter Jatobá dos textos de Jorge Miguel Marinho. Embora, à primeira vista, de um cotejo entre suas escritas possam emergir apenas as diferenças, o que os aproxima é algo muito mais fundamental: a profunda empatia com que se dedicam a tematizar a condição humana. A compaixão que perpassa o texto de Marinho surge também na obra de Jatobá; as marginais figuras que povoam as páginas de Jatobá fazem-se igualmente presentes nos contos de Marinho – semelhanças que decorrem de uma preocupação humanista seminal em ambas as obras. Se, em última instância, é esse o tema de toda a grande literatura, não há dúvidas de que estamos aqui diante de dois grandes escritores.

[crítica publicada no Jornal do Brasil em 10.10.09]

Entre a bola e a palavra

2009-09-29T11:37:00.004-03:00

Na crônica “O louco de Buenos Aires”, Flávio Carneiro descreve seu singular encontro com um patético torcedor do Boca Juniors que, uma vez por mês, vestia a camisa do arquirrival, o River Plate, e postava-se durante horas numa praça, em silêncio. El Loco, como era chamado, pacificamente permanecia, desde que não fosse provocado – o que poderia transformá-lo numa figura feroz, disposta a atacar (a pedradas!) o perturbador de seu incomum ritual. É possível entrever nesse louco uma alegoria para o tema de Passe de letra (Rocco, 2009), coletânea de crônicas que aborda menos o futebol como esporte do que a paixão pelo esporte britânico que veio encontrar, nos pés brasileiros, vários de seus maiores mestres; uma paixão que, de fato, não raro tangencia a loucura, e cujas múltiplas manifestações – a paixão por estar em campo, por assistir ao jogo, por torcer para um time – são registradas, com matizes literários, nos textos que constituem o volume. Obrigado, a certa altura da vida, a escolher a bola ou a palavra (ou seja: a optar por profissionalizar-se como jogador de futebol ou a investir na carreira de escritor), Flávio nem por isso deixou de cultivar as duas paixões; Passe de letra nasce precisamente dessa convergência.

Embora esse não seja um livro destinado unicamente aos amantes da bola – há, por outro lado, diversos textos nos quais transparece uma especial preocupação em apresentar elementos futebolísticos aos que não estão com eles familiarizados –, os peladeiros e torcedores serão os que decerto compreenderão melhor a face boleira de Flávio, sua trajetória como ponta-direita do Selefama de Goiânia, seu encanto pelo peculiar fraseado futebolístico. Um dos mais inspirados momentos da obra é dedicado a uma figura que, sem dúvida nenhuma, apenas os que de fato acompanham o esporte conhecem bem: o narrador – não qualquer narrador, mas especificamente aquela voz que vem do radinho de pilha, definido por Flávio Carneiro como o responsável por construir a narrativa do jogo, concedendo-lhe a necessária inflexão para fazer da partida, no momento certo, uma tragédia ou uma comédia.

Mas o autor é, inevitavelmente, também um torcedor – no caso, um apaixonado alvinegro, que dedica uma crônica inteira a dissertar sobre a experiência única de torcer pelo glorioso: “Se torcer para um time de futebol é sempre uma aventura”, afirma Flávio Carneiro, “torcer para o Botafogo é um pouco mais que isso”. Prova disso é a série de eventos listada na crônica que só poderiam, mesmo, ter acontecido com o Botafogo – como as ocasiões em que o time entrou em campo com camisas azuis, verdes ou amarelas; ou como o inacreditável jogo, no Campeonato Brasileiro de 2008, em que o time teve um jogador e o presidente presos em pleno gramado. Aliás, a paixão de Flávio talvez explique a única falha do livro: a ausência de menções ao America. O time mais lírico já nascido em terras cariocas é mencionado apenas uma vez, e ainda grafado com acento – ‘América’ (sic!) –, verdadeiro acinte à tradição rubra. Contudo, talvez haja algo de atávico nesse equívoco: uma das mais belas páginas da história americana foi escrita no campeonato de 1929, quando o escrete alvinegro contestou uma derrota sofrida para o America, por 1x0; disputado um novo jogo, a “Maravilha rubra” venceu o Botafogo pelo singelo placar de... 11x2. O resenhista, afinal, também é um torcedor.

[publicado originalmente na revista Speculum]

Para uma síntese do futebol

2009-09-25T20:29:00.000-03:00

I. O goleiro

Atento como um gato em plena caça,
é seu dever postar-se frente à meta.
Se acaso pressentir que lhe ameaça
as traves algum chute, sem vacilo,
no salto, deve atar todo o perigo
no vôo nobre e altivo de um esteta.

II. O zagueiro

De todos, deve ser o mais asceta:
seu toque deve ser preciso e seco,
jamais em curva: sempre em linha reta –
porque este é o mais curto dos caminhos
que leva rumo ao campo do inimigo.
Mais simples é o zagueiro mais perfeito.

III. O meia

Na mente deve ter inteiro o mapa
do campo, e conhecer todas as vias
e atalhos – porque nascem as batalhas
onde ele lança a bola. Qual maestro,
conduz este concerto, largo ou presto,
traçando com seus pés as melodias.

IV. O atacante

Virtude sua é ser imprevisível,
capaz de abrir caminho entre as brigadas
que o cercam. Desconhece o impossível,
pois cabe-lhe tornar a bola em tento
esteja onde estiver: qualquer momento
importa converter numa emboscada.

Henrique Marques-Samyn, 2006

(fotografia de Marco Anelli e Grazia Neri)

A sacralidade do mar

2009-09-21T11:00:00.000-03:00

É possível entrever um sentimento do sagrado a perpassar e a impregnar os poemas de Nocturnidade do sal, do galego Alexandre Nerium (Sotelo Blanco, 2008). Talvez isso ocorra porque, sendo esse um livro sobre o mar – ou, mais precisamente, sobre as vivências daqueles que no mar encontram o sentido de suas próprias vidas –, nele acaba por emergir a experiência do sublime que o homem conhece ao travar contato com uma natureza que em tudo o supera; experiência que tem uma de suas formulações na sacralidade, sobretudo na suspensão da individualidade por ela suscitada. Do lirismo arrancado das ondas; do cotidiano que encontra nas águas sua medida, sua ampulheta e calendário – é daí que Alexandre Nerium extrai a matéria de sua poesia.

Há nisso, decerto, algo de atávico: a água é fons et origo, “a matriz de todas as possibilidades da existência”, afirmou Mircea Eliade após estudar inúmeras cosmogonias aquáticas. Essa percepção pode ser entrevista por meio das múltiplas figurações conferidas ao mar ao logo da história – o mar, berço dos deuses e dos homens, mas também não raro sua derradeira morada; na água a purificação, o rito de passagem, o lugar das epifanias. O lirismo de Alexandre Nerium, se bebe de uma pletora de simbolismos, nem por isso absorve-os com a indiferença dos que contemplam o mar à distância; o que acontece é precisamente o inverso: é esse um poeta que desvela, no seio do mar, seus indecifráveis signos, e que assim os resgata na escrita poética. Não se trata, portanto, de traduzir o mar, mas antes de saudá-lo em sua própria noturnidade: a noturnidade do sal.

O tom solene que matiza os versos de Alexandre Nerium emerge desse sentimento lírico que, franco e transparente, procura sem cessar uma linguagem que resguarde o mar em seus segredos. Dizer o mar é, ao mesmo tempo, respeitar os seus bramidos; é compreender o supremo sentido do calar-se perante os seus bravios arroubos. “Poida que o mar se afogue / no seu odio”, escreve o poeta em versos que sintetizam o temor humano perante a imensidão marinha. Alexandre Nerium conhece o mar – e, justamente por conhecê-lo tão bem, constrói uma poesia que não carece de tensões e silêncios.

Thalita Rebouças fala sério?

2009-09-17T23:53:00.000-03:00

Com esta resenha, o blog passa a abrir espaço também para obras infantis e juvenis.

Nunca tratei, neste espaço, de literatura juvenil – mas não por julgá-la um gênero menor: uma das minhas escritoras prediletas, Lygia Bojunga, escreve predominantemente livros juvenis, e eu mesmo estou envolvido em alguns projetos literários para o público jovem; o que ocorre é que colaboro com veículos que me pedem livros dirigidos para o leitor adulto, e por isso dificilmente vêm às minhas mãos títulos que fogem a esse gênero. Apesar disso, penso que a boa literatura não se deixa restringir por categorias etárias; o que é necessário é ler cada obra dentro de sua proposta – e um bom livro rotulado como infantil ou juvenil pode muito bem transcender o público a que inicialmente se dirigia: veja-se, sobretudo, o singular caso de Lewis Carroll.

Por outro lado, a decisão de ler um dos livros de Thalita Rebouças veio-me como uma espécie de desafio. Tive a curiosidade despertada quando me deparei com uma pequena nota em que Thalita anunciava aos seus leitores e às suas leitoras que estaria presente na Bienal do Livro todos os dias, no estande de sua editora, à disposição de quem quisesse encontrá-la – uma admirável demonstração de respeito ao público leitor. Não obstante, se visitamos o seu site, logo percebemos que essa disponibilidade não é nada incomum: Thalita disponibiliza abertamente seu email, facilita visitas a escolas, expõe fotos com leitoras e leitores, cria vídeos em que responde às perguntas que seu público lhe envia – nos quais, aliás, revela uma extraordinária capacidade de comunicação. Mas haveria aí alguma estratégia – quer dizer: será que o sucesso da Thalita autora deve-se ao carisma e à presença da Thalita comunicadora? Motivado por essa questão é que decidi ler seu novo livro: Fala sério, pai! (Rocco, 2009) – que, como esperado, já galga os degraus dos best-sellers adolescentes.

Ao contrário do (fiel) público da escritora, comecei a leitura sem ter tido nenhum contato prévio com Malu, a protagonista dos outros livros da série “Fala sério”; isso, contudo, não representou um obstáculo, já que todos os elementos necessários para a compreensão do texto estão presentes na história narrada. Composto por pequenos textos que registram desde o momento em que Armando, o pai de Malu, recebe a notícia da gravidez de sua esposa até o momento em que a jovem sai de casa, aos 21 anos, Fala sério, pai! tem seu foco na – sempre instável – relação entre pai e filha. Construído essencialmente sobre diálogos, o texto de Thalita Rebouças é leve, ágil e bem-humorado; se a isso somarmos a estratégica opção de conceder a voz a Armando, na primeira parte do livro, e a Malu, na segunda parte, chegamos à fórmula que já se revelara bem sucedida no primeiro livro da série (Fala sério, mãe!): Thalita faz um livro que se destina não apenas às adolescentes, mas também aos seus pais – e está aí o seu grande mérito como autora: se para as jovens o livro funciona como um espelho que, ao retratar seu próprio comportamento, pode ajudá-las a construir sua própria identidade, os adultos encontram no livro uma bem-humorada fonte de entretenimento.

Fala sério, pai! é um livro solar, em que não há grandes conflitos ou questionamentos; se o texto registra, em certos momentos, os valores próprios de uma sociedade que ainda reproduz certos padrões e resiste a aceitar certas diferenças, sobretudo no tocante à sexualidade, Thalita parece por outro lado preocupada em defender valores mais democráticos, embora nem sempre isso ocorra de forma explícita. É possível que isso ocorra por conta do lugar de transição que ela ocupa: Thalita Rebouças não é apenas uma escritora para jovens; ela é sobretudo representante de uma nova forma de literatura juvenil cujo foco não é a orientação moral, mas o registro ficcional de modos de comportamento – é ao ver-se retratado nas histórias que o seu público encontra instrumentos para buscar, por conta própria, novas formas de agir. Resta esperar que a autora resista à crescente pressão para escrever para o público adulto (o que, diga-se de passagem, reflete um sistema de valores que ainda considera menor a literatura infantil e juvenil) e prossiga explorando essa senda que pode, ao fim, levar à construção de um mundo mais igualitário e democrático. Thalita Rebouças, afinal de contas, fala sério.

(In)visível (des)ordem: sobre “o mundo patas arriba”, de Mar Caldas

2009-09-11T23:56:00.003-03:00

É nítida a raiz do estranhamento causado por estas imagens: a mudança de papéis; o deslocamento do poder. Se todos os elementos presentes nas fotos nos são familiares – os cenários, os gestos, os rostos: são afinal figuras públicas, mundialmente conhecidas, em ambientes nos quais estamos habituados a vê-los – , há algo nelas que causa incômodo: da mínima intervenção – a troca de cabeças – decorre uma troca de posições e, o que é mais grave, uma inversão de jogos de poder. Por meio dessa desnaturalização, revela-se o código dos corpos: a passividade e a quietude femininas, sempre em segundo plano, numa cândida contemplação do poder masculino – não é assim que o mundo parece em ordem? Por trás da banalidade cotidiana, as opressivas relações de poder: à mulher um lugar à margem; não lhe cabe ser a protagonista, mas servir como um suporte ou, na melhor das hipóteses, uma escada para que seu companheiro possa percorrer mais elevados caminhos. Assim ela será valorizada – como a sombra, o reflexo; a grande mulher por trás do grande homem, tão mais competente quanto melhor souber manter-se no seu restrito lugar.
Mar Caldas, entretanto, leva além sua contestação do autoritarismo cotidiano: para além das imagens, desvela os discursos. A situação parecerá decerto ridícula para o olhar do macho: como pode a voz masculina ater-se a assuntos tão pequenos, tão medíocres – a família, a vida sentimental? Como pode o homem ser valorizado apenas por suas roupas, por seu estilo, por saber assistir passivamente ao brilho de sua companheira? Sarkozy limitando-se a falar sobre seu desejo de ter filhos; Lula discorrendo sentimentalmente sobre como foi conquistado por Marisa – ambos de mãos baixas, tímidos e recatados, ao lado de mulheres que os envolvem, poderosas. Ao riso que espontaneamente emerge, subjaz a denúncia: a hilariedade do estereótipo está justamente na redução do sujeito a esses elementos do dia-a-dia concebidos como mais mesquinhos e mais insignificantes – ou, em outras palavras: mais femininos.Não nos enganemos: se a artista construiu imagens de capas de revistas, se em suas montagens apropriou-se de fotografias de celebridades, isso não quer dizer que seu trabalho trate somente de ficções midiáticas – antes o contrário: Mar Caldas trata de um conjunto de crenças e de valores que tece toda a rede de relações cotidianas. Velado pela pacífica normalidade do cotidiano está um embate pelo poder: um conflito disputado com armas que, embora sempre visíveis, persistem estranhamente despercebidos pelos nossos olhos.

"O mundo patas arriba" está em "Inédito", espaço fotográfico coordenado por Manuel Sendón, publicado no semanário galego "A Nosa Terra" e neste blog.

A estrela sobe. Mas a que preço?

2009-09-07T23:55:00.005-03:00

Primeira das obras de Marques Rebelo reeditada pela José Olympio, A estrela sobe retorna às prateleiras setenta anos depois de sua publicação original. Nome literário de Edi Dias da Cruz – que adotou o pseudônimo para proteger a família após os ataques contra os modernistas na Semana de Arte Moderna –, Marques Rebelo passou por um longo período de esquecimento, embora tenha sido um dos mais importantes autores da literatura brasileira de meados do século passado. Para ter uma idéia dessa notoriedade, basta ler o que Fernando Sabino escreveu em O tabuleiro de damas: “A passagem de Marques Rebelo por Belo Horizonte representou para mim verdadeiro acontecimento, como se lá tivesse descido um disco voador (inexistentes, até então).” O esquecimento a que o escritor foi relegado talvez se deva à língua ferina que o levou a cultivar inúmeras inimizades. Em plena Academia Brasileira de Letras, em resposta ao discurso de posse de Marques Rebelo, Aurélio Buarque de Holanda referiu-se à “maledicência rebeliana”: “Homem sois de língua afiada”; Drummond, numa crônica, qualificou o escritor como um “diabo miudinho” (isso, contudo, talvez soasse como um elogio aos ouvidos de Rebelo, fiel torcedor do America).

Como observa Luís Bueno em seu estudo histórico do romance de 30, A estrela sobe foi recebido logo de saída como a obra-prima daquele que era então considerado o maior contista brasileiro vivo, e teve reedições tão constantes quanto as dos livros de Rachel de Queiroz. O romance narra a história de Leniza Máier, jovem nascida na Saúde, bairro da zona portuária carioca, que sonha ser cantora de rádio. Embora pobre, filha de um relojoeiro descendente de alemães e de uma “mestiça disfarçada”, Leniza é ambiciosa; dotada de algum talento, tem no entanto os atributos que mais podem ajudá-la a alcançar seus objetivos: grandes olhos castanhos, seios redondos que desafiam decotes, belas coxas morenas. A princípio, ela ainda acredita que pode vencer graças aos seus dotes musicais; contudo, num mundo em que os homens dão as cartas, é o corpo que aos poucos se torna sua chave para o sucesso. Quando finalmente o percebe, Leniza já está demasiado envolvida pelo glamour da “vida de artista” para que um recuo seja possível: mora na rua do Riachuelo, freqüenta outras cantoras, recebe cartas de fãs, tem sua imagem estampada nos jornais. A essa altura, Leniza já nada tem de ingênua; sabe o que precisa fazer para manter-se no patamar que, a tão duras penas, alcançou – e não pode recusar-se a fazê-lo. A estrela subiu, mas a que preço?

Esse é o questionamento que ocupa o centro da obra, perpassada do início ao fim por um forte discurso moralizante. Ainda criança, morando na pensão que seria herdada por sua mãe, via nus os homens que lá se hospedavam; adolescente, deixava-se bolinar pelos primeiros namorados. Todo o resto da história seria apenas a concretização desse destino que já se anunciava para a pequena Leniza: uma caminhada rumo à “perdição”. É representativa uma das cenas finais do livro: Leniza delirante ao lado da mãe que, embora atenta, trata-a com frieza, consumida pelo desgosto. O homem que vem visitar a enferma é despachado pela mãe, que sequer o conhece: para ela, o mero fato de ser um homem faz dele um símbolo de todos aqueles que cruzaram com sua filha no retorto caminho. Leniza, a sobrevivente, tem afinal a chance de redescobrir a vida após o périplo pelos infernos.

Seria injustiça atribuir todo esse moralismo a Marques Rebelo. O que legitima a onipresença do narrador no romance – que preenche todos os espaços, matizando tudo com seus juízos, não raro interrompendo as falas dos personagens, que cedem espaço à narração indireta – é o fato de traduzir expectativas e valores de toda uma sociedade: mais do que sonhar com o sucesso, cabia a Leniza, enquanto mulher, o dever de zelar por sua própria honra. É significativo o contraste entre a promiscuidade com que ela se depara no meio profissional, onde escasseia a moralidade, e o acolhimento que encontra no ambiente doméstico – onde a mãe, mesmo desgostosa, permanece ao seu lado. Esta a mensagem nas entrelinhas: se Leniza tivesse ficado em casa, quem sabe arranjado um marido, nada daquilo teria acontecido. Ao fim, movida pelas lembranças da primeira comunhão, Leniza cogita visitar uma igreja; contudo, recua diante das portas fechadas – e de que adiantaria lá entrar, se “um vento ímpio” levara-lhe as orações da memória? A Leniza Máier, a estrela cadente, resta brilhar na obscura senda que lhe reservou o destino – por ter nascido pobre; mas, sobretudo, por ter nascido mulher.

[versão sem cortes da crítica publicada no Jornal do Brasil em 05.09.09]

Duas farsas camilianas

2009-08-21T23:30:00.008-03:00

Na introdução deste volume que reúne duas farsas camilianas – O Morgado de Fafe em Lisboa e O Morgado de Fafe Amoroso (Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor, A Coruña, 2008) – acuradamente observa o editor, Carlos Paulo Martínez Pereiro, que a obra de Camilo Castelo Branco “só pode ser compreendida em absoluto se a considerarmos como fruto de uma poética do excesso, da demasia, da fusão de uma energia liberta com uma convenção redutora”. O que há de mais precioso nessa observação é a constatação de que a (vasta) obra camiliana não é redutível a categorias – ou pior: estereótipos – derivados de parâmetros estéticos ou históricos; muitos, contudo, foram os que cederam a essa tentação, porventura estimulados tanto pelos inevitáveis reducionismos quanto por uma certa tendência a se ler a própria biografia de Camilo como uma espécie de narrativa romântica.

Sinuosa, no entanto, é a obra camiliana, e alguns dos seus mais instigantes e desafiadores momentos estão justamente em pouco visitados subterrâneos; é esse, por exemplo, o caso de sua obra dramática, sempre à sombra dos muitos volumes que constituem sua produção ficcional. Camilo inicia sua carreira de dramaturgo em 1846; seguindo a moda do tempo, escreve um drama histórico – ou, como prefere Martínez Pereiro: “(melo)drama histórico” – , Agostinho de Ceuta, seguido de O Marquês de Torres Novas (1849); não obstante, em meio a um cenário de esgotamento do gênero, no ano seguinte escreve uma comédia de costumes, O Lobisomem (editada em 1890, postumamente). A obra teatral de Camilo seria composta ainda por mais de uma dezena de peças de gêneros diversos, e entre as que melhor sobreviveram ao juízo do tempo estão precisamente as duas reunidas neste volume: O Morgado de Fafe em Lisboa e O Morgado de Fafe Amoroso.

Aguda farsa em que, decerto contrariando expectativas estereotipadas, Camilo dirige um corrosivo olhar a elementos típicos do Portugal ultra-romântico dos oitocentos, O Morgado de Fafe em Lisboa alcançou grande sucesso: foi representado não menos de vinte e sete vezes em 1860, seu ano de estréia. O mesmo não aconteceria, contudo, com a seqüência O Morgado de Fafe Amoroso (1863), mal recebido por público e crítica, que entretanto seria modificada por Camilo para sua publicação, dois anos mais tarde. Como maiores acertos das obras, destaca Martínez Pereiro, de um lado, “o massacre de uns valores hipócritas sem lhes opor com clareza outros contra-valores alternativos”; e, de outro lado, “a perfeita incorporação gradual dos estratagemas cômicos no horizonte da saborosa crítica que procuram as ações dramáticas” e “a sua magnífica disposição em situações, palavras e atitudes diversificadas entre as diferentes personagens”, o que “promove um sentido cômico-satírico ambíguo de teor quase molieresco”. É assim que, retirando sua força do ceticismo e da confrontação, permanecem atuais essas farsas camilianas – obras cuja corrosividade em nada se enfraqueceu com o passar dos anos.

Poesia e pensamento

2009-08-17T23:26:00.005-03:00

O volume da série 50 poemas escolhidos pelo autor dedicado à obra de Aricy Curvello (Edições Galo Branco, 2007) realiza com sucesso a difícil tarefa de reunir, numa breve seleção, a obra de um dos mais plurais poetas brasileiros da atualidade. No caso específico dessa coleção em que o antologista e o autor são a mesma pessoa, dirigida por Waldir Ribeiro do Val, há a peculiaridade de o próprio poeta poder eleger os poemas que considera mais representativos de sua obra; isso, contudo, pode facilmente abrir caminho para idiossincrasias e parcialidades, caso a seleção seja motivada por critérios pessoais que deixem de lado o senso estético – o que não nos permite mais do que conhecer a relação afetiva que há entre o autor e sua própria produção. Afortunadamente, a antologia preparada por Aricy Curvello soube evitar esse perigo.

Desde sua estréia, com Os dias selvagens te ensinam (1979), até o mais recente O acampamento (2004), Aricy Curvello vem estendendo seu discurso poético por vastas regiões; não obstante, unifica sua obra uma densidade reflexiva que, graças a um hábil manejo da palavra, logra realizar-se esteticamente. Nos textos selecionados para estes “50 poemas escolhidos”, temos uma amostra dessa riqueza temática: há poesias que tangenciam a política, como “anedota sul-americana” (“de repente veio um general / de repente / vieram de repente muitos / generais e soldados vieram / tropas / (…) // e as cidades paralisadas / e as palavras sem palavras // só não veio o anjo-da-guarda / que velava aquele país”); pictóricos, como “Cézanne” (“massa sem lacuna: / um organismo de cores. / a vibração das aparências não é o berço das coisas. / escrevia enquanto pintor // o que não havia sido pintado ainda.”); biográficos, como “vida” (“a tantos idiomas a linguagem / obrigou-me / : duvido das palavras // (…) // a tanta opressão me reduziram / oco / : o que sobra é bem pouco”). Contudo, é ao debruçar-se sobre a própria linguagem que a veia poética de Aricy Curvello atinge maior altura, produzindo poemas como “eis” (“eis, linguagem que vivemos, / (a linguagem que nos vive) / o ser, a casa, / o lugar-pátria: / eis todo o teu universo, / dicionários / & enciclopédias / como alicerces”) ou “indigência e riqueza” (“o real (julgaram) é só / o que vem ter à palavra // há muito mais silêncio e muito mais / silêncio // há muito mais real e muito mais / real”).

Aricy Curvello destaca-se no âmbito literário brasileiro como um criador para quem a poesia é, sobretudo, um exercício de reflexão; mesmo numa obra como “o acampamento”, em que se pode entrever assomos de um lirismo mais arrebatado, esse é calculadamente refreado em favor de uma dicção poética que se coloca, sobretudo, a serviço do pensamento. Ciente da insuperável fronteira entre a palavra e a realidade, Aricy Curvello não tem a pretensão de dizer o mundo; mais lhe interessa indagar sobre o sentido do homem e da linguagem – ou seja: da própria poesia.

As cores do tempo

2009-08-10T11:44:00.003-03:00

Reeditado dois anos após seu lançamento, As cores do tempo (Calibán, 2009) reúne uma seleção da poesia produzida entre 1993 e 2005 por Majela Colares, poeta e contista cearense radicado em Recife desde 1992. Organizado em ordem cronológica, o volume permite que acompanhemos a evolução de uma voz lírica que, ao longo de doze anos, descobre fontes e consolida formas, movida por um incansável pendor experimentalista. Majela Colares busca incansavelmente pelo novo sem jamais abandonar seu próprio universo poético, virtude que determina a notável consistência de sua obra.

Se alguns dos poemas de Confissão de dívida (1993) denunciavam certa imaturidade, sobretudo por conta de excessos que enfraqueciam o lirismo – o que é natural, tratando-se de um livro de estréia – , os cantos de Outono de pedra (1994) já anunciavam a dicção mais sólida que se apresentaria de forma consolidada em O soldador de palavras (1997), multifacetada obra de um poeta hábil em conciliar uma rica imagética com uma rara sonoridade; leia-se, por exemplo, os tercetos finais do extraordinário soneto “O mamulengo”: “o mamulengo finge o rosto e tinge / de rubra cor os lábios, flor-esfinge / erguida efêmera na instável face // incontroversa (esta anônima peça) / que no teatro de boneco expressa / o homem louco sem nenhum disfarce”. A forte presença das cores na poesia de Majela Colares viria a consagrar-se em A linha extrema (1999), virtuosística obra que parte de motivos pictóricos para expor densas reflexões em torno da existência, da história e do próprio fazer artístico; havia nisso o indício de que o poeta alcançara aquela maturidade que o tornaria capaz de reconhecer e reelaborar suas fontes líricas, extraindo assim toda a potência lírica daquelas obsessões que, nas mãos dos verdadeiros poetas, transmutam-se em inspiração.

A trajetória ascendente de Majela Colares culmina em seu mais recente livro, Quadrante lunar (2005), momento de síntese das sendas exploradas nas obras anteriores. Nesse livro, a pictórica poesia de Colares espraia-se por um amplo leque temático: é ali possível entrever um retorno à concretude num tom personalista, aliás similar àquele que encontrávamos em seus primeiros poemas; entretanto, isso se dá através da contemplativa dicção mais afim ao seu temperamento poético, sem arroubos ou crispações. No início de “A invenção do poema”, escreve o poeta: “Quero a página livre e a mão discreta” – verso que, em certa medida, traduz o princípio que parece reger essa escrita que, silente e sutil, faz da branca página a tela em que pinta o mundo com palavras.

[Texto originalmente publicado na revista Speculum]

A rica tradição do conto no Brasil

2009-08-02T12:25:00.006-03:00

No cenário atual da literatura brasileira, o conto continua ocupando – firme e forte – o posto de gala a que foi novamente alçado no fim da década passada. Sendo assim, nada mais adequado que o lançamento de Os melhores contos brasileiros de todos os tempos, nova antologia de Flávio Moreira da Costa inteiramente dedicada à produção contística nacional. A obra, que reúne 87 contos em quase 800 páginas, fornece um valioso panorama da riquíssima tradição da qual – assumidamente ou não – os novos contistas brasileiros aspiram fazer parte algum dia. Percorrendo as obras coligidas, afinal, não deixamos de nos deparar com brilhantes subvertores do gênero, como o inconstestável Machado de Assis, o (injustamente) esquecido e inclassificável Adelino Magalhães e o genial Dalton Trevisan.

Os melhores contos brasileiros está entre as antologias estruturadas por Flávio Moreira da Costa segundo uma perspectiva diacrônica, em que temos a oportunidade de acompanhar todo o processo de constituição de uma determinada tradição literária. Desse modo, a primeira parte da obra – 'Conto antes do conto ou a infância da ficção' – recorre à literatura oral e à cultura popular a fim de resgatar contos que, embora não concebidos tendo em vista o gênero (ou mesmo uma intenção literária stricto sensu), apresentam o que pode ser considerado a pré-história do conto brasileiro.

Além desta, compõem a obra mais nove seções, dentre as quais vale destacar: 'Contos fundadores ou à sombra do romantismo', quando nasce no Brasil o conto propriamente literário através de nomes como Álvares de Azevedo, Bernardo Guimarães, Casimiro de Abreu e França Jr.; 'Contos sem data ou Machado de Assis, um capítulo à parte', registro de 'um inesperado (e definitivo) amadurecimento da narrativa curta entre nós', no dizer do selecionador; 'Contos pioneiros ou o nome do conto-menino', em que o título faz referência ao processo de constituição formal do gênero pela mão de autores como Domingos Olympio, Lúcio de Mendonça e José Veríssimo; 'Contos modernos ou amor e morte na cidade grande', que apresenta a consolidação do conto urbano no Brasil; e 'Contos contemporâneos ou a terceira margem na hora neutra da madrugada', que elenca autores recentes cujo lugar na tradição já está garantido – como Clarice Lispector, Autran Dourado, Rubem Fonseca e Moacyr Scliar.

Como registra Fábio Lucas na apresentação do livro, é impossível reunir, num só volume, todos os grandes contistas brasileiros (e ao dizê-lo refere-se aos escritores contemporâneos, que constituem apenas a décima parte do corpus coligido por Flávio Moreira da Costa). Não obstante, 'o selecionador esteve à altura da temerária e cansativa tarefa', observa com justiça o crítico. Vale ainda notar que constam da obra nomes que, a despeito de sua indiscutível qualidade, dificilmente comparecem em antologias por conta de dificuldades relacionadas à negociação de direitos autorais: é o caso de Carlos Drummond de Andrade e Guimarães Rosa. Os melhores contos brasileiros é, enfim, como um time de futebol bem escalado: é possível questionar a ausência de um ou outro nome, já que sempre fica de fora algum craque, mas seria uma grande injustiça excluir qualquer um dos que foram escolhidos – o que só comprova a qualidade do antologista Flávio Moreira da Costa.

[texto publicado no Jornal do Brasil]

Leituras na terra de Bocage

2009-07-23T11:05:00.011-03:00

O bar La Bohème, em Setúbal, sediou no dia 24 de junho uma sessão de poesia erótica dedicada a poetas brasileiros. O leitor do evento foi o poeta português António Galrinho, que apresentou poemas de Glauco Mattoso, Luiz Roberto Guedes e Joaquim Estevez da Guarda, além de alguns textos meus. Disponibilizo abaixo as gravações de poemas meus lidos no evento: a série "O dizer da carne", sob o heterônimo Licia Gris, e um dos "Sonetos de Pierrete a Colombina", sob o heterônimo Lady Craknel, ambos de Esparsa erótica; e "A dama da cidade", de Poemário do desterro. Todas as fotos são de António Galrinho.

"O dizer da carne", de Licia Gris (de Esparsa Erótica)

O terceiro dos "Sonetos de Pierrete a Colombina", de Lady Craknel (de Esparsa Erótica)

"A dama da cidade" (de Poemário do desterro)

Espanto e epifania

2009-07-19T23:30:00.000-03:00

Em “Atrás do jardim”, poema de Natureza viva (1973), escreveu Walmir Ayala que “Até o lixo / tem um momento de leveza”. O inusitado desses versos expressa um sentimento comum na poesia de Ayala: o assombro – um assombro relacionado não a qualquer coisa extraordinária que irrompa na realidade, mas a uma espécie de eclosão lírica que, subitamente, manifesta-se em meio à banalidade cotiana. Aparições desse tipo, que não deixam de conter algo de epifânico, ocupam um lugar central em boa parte da obra poética de Walmir Ayala; para citar (mais) um exemplo, evoquemos “Todo o mar”, poema de Águas como espadas (1983) que tem como motivo os momentos finais de um siri agonizante numa panela de água fervente: “Vermelha / a carapaça é como joia, / e as pinças / rígidas cortam a breve direção, / a extrema-unção do sal é seu tempero”.

Reencontramos essa rara sensibilidade, sempre capaz de transformar os menores recantos do real em fontes de espanto e maravilhamento, nas crônicas reunidas em O desenho da vida (Calibán, 2009). Publicadas pela primeira vez em livro, as vinte e duas crônicas não se limitam a ser meros comentários sobre coisas e fatos: há nelas uma forte dimensão pedagógica, embora jamais resvalem no didatismo; é como se Walmir Ayala desejasse não apenas compartilhar sua singular forma de ver o mundo, mas também educar a sensibilidade dos seus leitores para que pudessem, como ele, habitar naquele mundo de pequenos assombros. Walmir escreve sobre seus gatos, sobre o Natal, sobre um bonde na praça – sempre com uma clareza e uma simplicidade que, pela ausência de artifícios, demonstram a franqueza com que se entrega à contemplação do mundo. Que não se julgue que há nisso, contudo, qualquer tipo de escapismo ou ingenuidade; de fato, a consciência política atravessa as crônicas do livro, muitas das quais tratam de temas cuja relevância é ainda inquestionável – temas como o cuidado com a velhice (“Faça um velho sorrir”) e a necessidade de se disseminar o hábito da leitura entre as crianças (“Quanta criança, pobre ou rica, não despertou para o mundo da sabedoria e estímulo à criatividade, que existe num livro, pelo simples fato de nunca ter tido um livro nas mãos?”, indaga em “A criança e o livro”).

Finalmente, cabe mencionar a qualidade da edição preparada pela Calibán. A capa é ilustrada por uma belíssima foto de Beatriz Bukowitz, autora também das outras fotografias constantes do volume, que conta com um excelente projeto gráfico de Cecília Jucá de Hollanda; esse zelo ressalta perfeitamente a delicadeza das crônicas de Ayala, em que a literatura é o instrumento que encontra no mundo o espaço das epifanias.

Poética de transparências

2009-07-09T23:37:00.001-03:00

Nos poemas de Non son de aquí (Xerais, 2008), obra mais recente da galega María do Cebreiro, predominam os versos curtos; se essa constância formal reflete uma continuidade que encontramos também na dicção da poetisa, sempre suave e ponderada, o mesmo não pode ser dito sobre a pluralidade de temas que encontramos no livro – demonstração, aliás, de uma sensibilidade lírica cuja amplitude só faz reafirmar-se. O que há de renovador na obra de María do Cebreiro não é exatamente a proposta de “escribir poesía como se non houbese poesía”, como lemos na contracapa do volume, mas a maneira como isso é feito: em vez de reduzir a poesia à banalidade das coisas, opção sempre traiçoeira, María do Cebreiro se dedica a reconstruir a relação entre a linguagem e o mundo, assim erigindo um espaço onde a poesia tudo absorve e transforma. Não se trata, portanto, de investir contra o poético, mas de afirmá-lo em sua plenitude: nada é poesia porque tudo é poesia – ou, para dizer de forma mais rigorosa: porque todo o mundo é transfigurado pela dicção poética.

É por isso que, na poesia de María do Cebreiro, raramente há lugar para o exaspero – e esse, quando emerge, irrompe sempre refreado, submetido à ordem do poético: a poesia não se confunde com o mundo, mas o absorve e o ilumina, e não está por isso sujeita à contingência. As incessantes indagações que pontuam Non son de aquí têm justamente o propósito de, num primeiro momento, suspender o inesperado para que ele possa, finalmente, ser acolhido pelo poema. “Lonxe de todas partes, / como medir a idade / das nacións?” (Lisboa, 2006); “Que facemos coa sombra? / Que facemos / contra a forza invasora / da vixianza?” (Escena invernal). Na poesia tudo encontra um sentido, mesmo que provisório – mesmo que estético: mesmo que esse sentido, afinal, seja tão somente a transformação do espanto em alguma forma de beleza. Em meio ao caos e à escuridão, na poesia é possível encontrar um alento: “(Os poemas van contigo / e acaríñante / dun xeito diferente / cada vez).” (Avenida Castelao s/n)

Pode-se entrever nos poemas de Non son de aquí que a poetisa extrai sua matéria fundamental de experiências íntimas que, conquanto não sejam explicitadas – há apenas lampejos e fragmentos de descrições –, adquirem uma dimensão objetiva por meio da arte; nessa síntese, esvanecem-se as fronteiras entre interior e o exterior, entre o dentro e o fora. “Dende fóra describe, / mostra as cousas. / Dende fóra, / deténse no interior” (Do íntimo). No processo de transfiguração poética próprio da sua obra, María do Cebreiro transforma o particular em universal, com o que se revela e nos revela. É essa enfim uma poesia que, tecida de transparências, rejeita os recantos escuros.

A arte da ficção

2009-07-04T23:44:00.003-03:00

David Lodge, nascido na Inglaterra em 1935, é escritor e professor de literatura. Essa é uma espécie muito comum no meio acadêmico brasileiro, que está cheio de “dublês de escritores”, como diz – adequada e ironicamente – Flávio Moreira da Costa (escritor que, diga-se de passagem, não deixa de exercer uma atividade didática: a publicação de antologias, afinal, tem também a função de formar leitores). Mas Lodge, ao contrário da esmagadora maioria dos dublês de escritores brasileiros, tem uma carreira literária indiscutivelmente bem sucedida: basta dizer que ostenta no currículo duas indicações para o Booker Prize e livros traduzidos para diversos idiomas, entre eles o turco e o japonês. Seus livros, aliás, comumente tematizam – e ironizam – o meio acadêmico: à guisa de ilustração, mencionemos que o protagonista de The British Museum is falling down, de 1965, trabalha numa tese intitulada “The structure of long sentences in three modern English novels”; e Changing places (1975), Small world (1984) e Nice work (1988) constituem uma trilogia de “romances universitários”.

A arte da ficção (tradução de Guilherme da Silva Braga; L&PM, 2009) reúne artigos originalmente publicados em jornais, nos quais Lodge analisa cinquenta tópicos relacionados à criação literária, desde os mais óbvios (como a “Apresentação do personagem”, o “Ponto de vista” e, naturalmente, “O começo” e “O fim”) até os mais incomuns (como “Listas”, “O telefone” e “O futuro imaginado”). Em vez de discorrer sobre os vários temas com distanciamento acadêmico, Lodge os analisa como um escritor que conhece de perto os seus instrumentos, chegando a comentar trechos de seus próprios romances quando vê nisso um melhor proveito (mais especificamente, no brilhante capítulo sobre “Nomes”); com isso, os diferentes aspectos do texto literário são esquadrinhados tanto a partir de seu impacto sobre o leitor quanto a partir de seu valor criativo. Cabe mencionar a acertada opção de Guilherme Braga de prover traduções inéditas para todos os trechos analisados, plenamente justificada pelas muitas observações de Lodge acerca de questões formais e vocabulares específicas.

Por tudo o que já foi dito, A arte da ficção é algo muito próximo de uma oficina literária portátil – um livro que interessa tanto a escritores, já que seus artigos revelam a experiência de um grande prosador com o manejo de diversos recursos criativos, quanto a leitores desejosos de conhecer melhor os diversos mecanismos presentes na construção de uma obra literária. Só é uma pena que, no Brasil (ao contrário de Portugal), a obra de Lodge seja pouco conhecida: dos poucos títulos traduzidos, vários encontram-se esgotados. Resta esperar que a publicação de A arte da ficção enseje novas edições e traduções das obras do escritor-professor britânico.

Sonetos-exaltação aos bois de Parintins

2009-07-02T11:02:00.010-03:00

Mais que ao azul ou ao vermelho, estes dois "sonetos-exaltação" constituem uma homenagem ao povo parintinense, capaz de elaborar um grandioso espetáculo que mantém suas raízes populares e sua força folclórica. Oxalá as pressões comerciais permaneçam saudavelmente distantes da festa.

SONETO-EXALTAÇÃO AO CAPRICHOSO

Ressoa, altiva, a brava Marujada:
nascido no Palmares, na Francesa,
seu brado de amazônica beleza
o mundo faz pulsar na alma azulada.

Alinha-se a mais nobre Vaqueirada;
refulge Parintins, em brilho acesa:
já revivesce inteira a natureza,
pelo celeste enlevo ao fim tomada.

Tinge a Galera o mundo aberto em tela
de azul, cor do boi mais bravo e brioso;
em júbilo, a Amazônia freme ao vê-la.

Floresta, honrai teu filho valoroso:
que em vosso verde esplenda a honrosa estrela
do negro boi chamado Caprichoso!

SONETO-EXALTAÇÃO AO GARANTIDO

Já na Alvorada, espalha-se o clamor
por toda a Parintins: um canto ingente
que a massa de encarnados leva à frente
ao som da Batucada, com fervor.

Lindolfo Monteverde fez do amor
o boi que vive na alma desta gente:
a audaz nação vermelha que, valente,
no peito ostenta a majestosa cor.

Por onde passa, desperta a paixão
com seu belo bailado, o mais garrido,
o boi que a Parintins traz emoção:

no coração do povo é o mais querido!
Cantai, rubra Galera, a tradição
do branco boi chamado Garantido!

Antologia de uma vida

2009-07-01T10:35:00.004-03:00

A Antologia pessoal de Astrid Cabral (Thesaurus, 2008) abre-se com uma introdução biográfica adequadamente intitulada “Percurso de uma paixão”, texto em que a escritora descreve sua trajetória mesclando fatos e afetos relacionados à literatura. Nascida em Manaus, Astrid viajou com os pais por Salvador, Niterói e Recife quando era ainda muito pequena; aos quatro anos, com a morte de seu pai, retornou à casa dos avós maternos, passando a morar num sobrado em frente ao Palácio Rio Negro. Uma professora portuguesa da vizinhança ensinou Astrid a ler quando ela tinha cinco anos – e, “sem usar a temível palmatória de algumas escolas”, apresentou à futura escritora um “mundo mágico de fábulas e contos de fada”. Dois seis ao oito anos, Astrid frequentou o Colégio das Dotoréias, de onde saiu “em protesto contra o diversificado tratamento dado às alunas, segundo a posição sócio-econômica”; por isso, concluiria o primário no mais democrático Grupo Escolar Barão do Rio Branco. Aos onze anos, descobriu a literatura; aos dezesseis, publicou seus primeiros artigos e crônicas na imprensa local. Aos dezoito anos, Astrid ingressou na universidade, cursando neolatinas na antiga Faculdade Nacional de Filosofia, no Rio de Janeiro; pouco depois, já formada, casada com o poeta Afonso Félix de Sousa e mãe de dois filhos, mudou-se para Brasília a fim de integrar a primeira turma de docentes da recém-fundada UnB.

Pode-se estranhar o fato de, até agora, nenhum livro de Astrid ter sido mencionado. De fato, sua face de escritora só viria a revelar-se em 1963, com a publicação do livro de contos Alameda, aliás concluído cinco anos antes; e o seu (mais conhecido) talento poético permaneceria latente ainda por mais dezesseis anos. O motivo dessa demora é explicado pela própria autora: a entrega à vida familiar e os afazeres profissionais não cediam espaço para a literatura, o que evidentemente tinha o seu peso: “Foram anos de silêncio e aridez com o afastamento do núcleo criativo”. Mas Astrid Cabral, a escritora, aguardava pacientemente o momento de despertar, que finalmente chegaria em 1996 – quando, aposentada do serviço público, surgiu uma oportunidade para que ela se dedicasse ao labor literário. Aos livros até então publicados esparsamente – além dos já citados, Ponto de cruz (1979); Torna-viagem (1981); Lição de Alice e Visgo da terra (1986); e Rês desgarrada (1994) – , somaram-se Intramuros (1998), Rasos d’água (2003), Jaula (2006) e Ante-sala (2007), além de diversas coletâneas: livros que trouxeram a lume uma das obras poéticas mais importantes do Brasil de hoje e de todos os tempos.

Basta uma folheada nesta Antologia pessoal para comprová-lo. Ali está a extraodinária “Elegia derramada”, síntese lírica das múltiplas faces de Manaus (“Manaus de matinês que sabem a flertes e chicletes, / Chaplin, bangue-bangues, Gordo e Magro, astros a brilhar / nas telas dos cines Politeama, Guarany, Avenida e Éden. / Noturnas madrugadas de sinos, galos e lerdas estrelas, / altura de lua morosa, sobras de chuva pelas sarjetas.”). Ali está “Voz no exílio”, angustiado desafogo da escritora que, distante de sua terra, sopesa seus contraditórios sentimentos (“Meu país, / o lirismo não me deixe cega, / oh terra que me faz feliz/infeliz / tão farta que estou / de tantos falsos aristocratas / e mendigos tão reais.”). Ali está o “Soneto” dedicado ao filho Giles, falecido num acidente de carro aos vinte e dois anos (“Junto a mim decorreu a tua vida / no curto tempo em que fui tua casa. / Paredes de osso e carne eram guarida / quando no sono o ser desabrochavas.”). Ali está, enfim, a suma da obra de Astrid Cabral – essa autora ímpar no universo literário brasileiro que, mesmo quando era impedida de dedicar-se às letras pelas contingências da vida, ainda assim jamais deixou de viver para a literatura.

O poeta e a montanha

2009-06-29T23:59:00.001-03:00

No ano passado, apresentei no V Congresso Brasileiro de Hispanistas, em Belo Horizonte, um curto ensaio sobre o poeta galego Noriega Varela, de título O poeta e a montanha: considerações em torno das trajetórias existencial e literária de Noriega Varela. O texto está disponível na internet, nos anais do evento, e pode ser acessado aqui (pdf). Abaixo transcrevo a parte introdutória do artigo.

Montañesas é o título original do primeiro livro de Noriega Varela — aquele que, segundo Ricardo Carballo Calero (1981, p. 522), é na verdade a única obra do poeta, outras vezes reescrita e finalmente batizada com o novo título Do ermo; no entanto, para além dessas contingências editoriais, “montanhesas” permaneceriam sempre as poesias de Noriega Varela. Era, afinal, o “cantor da montanha”, esse território que tanto percorrera em vida e no qual desejava permanecer após a morte. Como o poeta afirmou em entrevista a Álvaro Paradela, na montanha gostaria de ter sua cruz (FREIXEIRO MATO, 1992, p. 208); da mesma forma, lemos em seus versos: “na montuosa terra, nunca explorada,/ bendita sepultura merecer quero” (NORIEGA VARELA, 1995, p. 177).

É fundamental pensar a montanha para se compreender devidamente a poesia de Noriega Varela; é isso o que observa Fernandez del Riego, quando afirma que é preciso situar-se junto ao poeta, no alto do cume montanhoso, para que se possa compreender sua mensagem (1991, p. 40). Seria possível, no entanto, levar para mais além essa relação — ou seja: pensar não apenas a mensagem, mas o próprio Noriega Varela, em sua trajetória existencial, a partir da imagem da montanha? Sugerem-nos as fotografias que o poeta era não só um homem forte como um carvalho, como registra Carballo Calero (1981, p. 527), mas também sólido como uma rocha; e podemos, a partir dessa intuição, pensar na montanha norieguesa de uma forma alegórica, identificando-a à vida do próprio poeta e procurando compreender de que maneira este projetou naquela sua própria forma de vivenciar o mundo.