revista Clave Crítica

Este blog não é atualizado há pouco mais de um mês. A razão para isso é que, no início de agosto, criei o semanário e ensaística e crítica literária Clave Crítica, no qual passarei a publicar as resenhas que antes eram postadas aqui. Este blog será mantido, mas com um conteúdo reformulado: será dedicado à publicação de textos opinativos, literários e comentários breves, sem uma periodicidade definida. Abaixo, o texto de divulgação do novo sítio.

Está no ar, há cerca de um mês, a revista CLAVE CRÍTICA, cuja proposta é publicar principalmente resenhas e ensaios que se norteiem por três princípios:

1. abordar tanto as obras publicadas por grandes editoras quanto as publicadas por editoras pequenas, ou de modo autoral/independente, de modo a não permitir que critérios comerciais influenciem a escolha dos livros analisados;

2. não estabelecer distinções entre autores iniciantes e "consagrados";

3. não sustentar discriminações que tenham por base critérios geográficos, de modo a contemplar obras publicadas por autores ou editoras fora do eixo Rio-SP, no Brasil, bem como livros publicados no estrangeiro.

Até o momento, a CLAVE CRÍTICA republicou textos já veiculados em outros periódicos e publicou duas resenhas inéditas, inclusive a que foi ao ar hoje, sobre o recente livro de Flávio Moreira da Costa ("A noite de mil olhos"). Atualizada semanalmente, a revista já conta com textos de dois colaboradores: Luiz Guilherme Barbosa e Leonardo Barros Medeiros, jovens estudiosos de literatura que também se dedicam à produção crítica.

Aqui envio, portanto, o convite para que conheçam a revista, hospedada no endereço http://clavecritica.wordpress.com. A expectativa é que a CLAVE CRÍTICA possa crescer e amadurecer com o tempo, consolidando-se como mais um veículo dedicado aos assuntos literários.

Escrita sem tréguas

Embora a incompletude seja essencial ao ser humano, há uma diferença entre os que têm ciência dessa falta e os que insistem em ocultá-la de si mesmos

Último Mendes, poeta que mora em Marechal Cândido Rondon, se auto-intitula 'o morto da literatura brasileira'. Aposentado, isolado numa casa que (não por acaso) permanece inacabada, autor de livros que ninguém lê, nem por isso deixa de escrever; pelo contrário: é um autor prolífico. Escreve tanto que Frederica, sua jovem esposa − responsável por preparar os livros artesanalmente, digitando os poemas e grampeando as folhas impressas em casa − não dá conta de publicar todos os originais, que se acumulam em dezenas de pastas coloridas.

Houve um tempo em que Último Mendes tentou emplacar como autor: publicava livros em grandes tiragens, que eram invariavelmente ignorados pelos críticos, pelos jornais, pelos outros poetas. Agora, o que sai de sua casa são cinquenta exemplares, amadoristicamente editados e encaminhados a umas poucas bibliotecas. Por que, apesar de tudo, continua a escrever? Porque precisa disso. Sua obra é composta por incontáveis poemas que, no entanto, jamais são concluídos − assim como a casa em que habita. O que ele procura é o poema definitivo, que reúna em um único dístico todos os livros − tanto os já escritos quanto os que um dia possam vir a sê-lo.

Quem descobre Último Mendes é Marlus − que, porque gostava de ler, tornou-se um organizador de antologias. Ele quer organizar um volume com os poemas de Mendes − mas, quando chega ao poeta, o que encontra é um autor emudecido: a busca do impossível poema o levou ao silêncio, em que procura Deus. De fato, Marlus jamais vê a face do misterioso autor: conhece apenas sua esposa. O antologista, que viajara em vão, encontra uma mulher que dedica a vida a editar livros nunca lidos. É sintomático que acabem viajando ao que Frederica chama de 'princípio do mundo': um galpão, na cidade de Pato Bragado, em que um escultor dá aos troncos de árvores submersas as formas de pênis que penetram vaginas. 'Todo mundo gosta de ver essas coisas', justifica-se o escultor: 'Pornografia é o que vende'. O escultor é o oposto do escritor: se este cria para ninguém, aquele produz para todo o mundo. Porque são comercialmente interessantes, as esculturas 'servem' para alguma coisa, afirmaria a lógica do capitalismo − ao contrário dos escritos de Último Mendes, condenados ao esquecimento.

Esta brevíssima síntese de 'Árvores submersas', um dos contos de Então você quer ser escritor?, de Miguel Sanches Neto (Rio de Janeiro: Record, 2011), de certo modo sintetiza um dos questionamentos centrais do livro: o lugar da falta na existência. A falta que motiva o trabalho de Último Mendes, que produz em busca de um sentido; a falta do pai morto, cuja partida provoca o despertar para a liberdade; a falta que conduz um jovem a buscar uma significação para a sua vida na Guerra do Paraguai. Embora a incompletude seja essencial ao ser humano, há uma diferença entre os que têm ciência dessa falta e são capazes de acolhê-la em si, construindo uma vida em que cabe a ausência, e os que insistem em ocultá-la de si mesmos; apenas os primeiros, cientes de sua precariedade, ensejam boas histórias.

É esse até mesmo o caso de Pedro, protagonista de 'Redentor' − que, vindo ao Rio de Janeiro para participar de um congresso, luta para esquivar-se dos impulsos de desejar possuir outro homem. Embora, inicialmente, tente ocultar sua condição de turista, acaba por denunciar-se ao taxista que o conduzia; do mesmo modo, deve conviver com as memórias do dia em que, ainda garoto, um amigo a ele se ofereceu, e ademais com o impulso que o faz levar uma travesti até o seu quarto de hotel. Ainda que o desejo não se converta em ato, Pedro tem ciência da fissura, do desejo que insiste em calar; por isso, é um estranho para si mesmo − e o deslocamento em que habita, enquanto turista, apenas reflete o seu desconforto existencial. Pedro, como tantos (ou todos), jamais chega a ser si mesmo.

Então você quer ser escritor? não é um livro para ser lido rapidamente; é uma obra densa, criada com esta estranha e obscura matéria de que somos feitos, que ousa dissecar cada um dos nossos equívocos e pequenas covardias. Por isso, o livro é tão incômodo. É preciso conviver com essas narrativas para compreendê-las em sua grandeza − e para admirar suficientemente a coragem com que foram escritas. Das mãos de Miguel Sanches Neto, nasce a literatura em seu melhor estado: sem tréguas ou concessões.

[texto originalmente publicado na revista Capitu]

A apoteose de Sawa: um olhar sobre o Mundial Feminino de 2011

O Mundial Feminino de 2011 teve um desfecho épico, graças à extraordinária vitória do Japão sobre a seleção estadunidense. Um triunfo importante não apenas pela qualidade do certame − um jogo dramático, em que o escrete nipônico conseguiu igualar o marcador por duas vezes, a segunda no final de uma prorrogação em que o jogo parecia decidido a favor das norte-americanas − , mas também pelo que o resultado poderá significar para um país cujo futebol está em franco crescimento e que o recebe como um alento em meio à crise nuclear que ainda vive, após os desastres naturais que enfrentou no início do ano.

Um olhar sobre a campanha da seleção japonesa ao longo da competição não deixa dúvidas sobre o mérito da vitória. A equipe não chegou ao mundial como favorita: alcançara o direito de participar da competição graças a um discreto terceiro lugar conquistado no torneio asiático feminino de 2010. Não obstante, ao longo da competição, as japonesas revelaram-se um time veloz, de notável consciência tática e liderado por uma camisa 10 que há tempos merecia um título dessa magnitude: Homare Sawa, veterana armadora que as americanas conheciam muito bem − já que defendeu equipes estadunidenses durante boa parte de sua carreira. Fazendo uma comparação temerária como todas as comparações desse tipo, ousaria dizer que Marta está para Pelé como Sawa está para Johan Cruyff: como o ícone holandês, a japonesa exibe uma rara inteligência tática, um senso de posicionamento incomum e uma visão de jogo incomparável. Com Sawa organizando o time e orquestrando o jogo, as japonesas eliminaram equipes diante das quais eram consideradas inferiores (entre elas a Alemanha, campeã do Mundial anterior); na peleja final, com atuações de gala de Sawa, Miyama e da goleira Kaihori, superaram pela primeira vez em sua história a seleção estadunidense, por muitos antecipadamente sagrada campeã do torneio.

A competição como um todo foi um exemplo do amadurecimento do futebol feminino. Os placares elásticos, tão comuns em edições anteriores, praticamente desapareceram: as vitórias mais dilatadas (4x0) aconteceram apenas duas vezes no torneio, ainda na fase de grupos, o que demonstra o maior equilíbrio entre as equipes envolvidas na disputa. A qualidade das partidas apresentou uma melhora fundamental, sobretudo no que diz respeito à postura tática das equipes e ao preparo físico das jogadoras. Por fim, o que é crucial, a recepção por parte do público foi exemplar: diversos jogos tiveram a lotação esgotada.

A crítica de diversos comentaristas (habituados ao futebol masculino, é claro), segundo a qual as mulheres cometem "erros grotescos" durante os jogos, ignora uma questão elementar: o fato de que o futebol feminino não é, ainda, um esporte de massa, e que muitas jogadoras não têm uma formação que lhes proporcione um domínio dos fundamentos adequado. Isso é o que explica, por exemplo, o frequente recurso ao "chutão" − embora haja atletas capazes de efetuar lançamentos com uma qualidade notável, mesmo se comparados aos do futebol masculino − e as deficiências das goleiras (posição para a qual a estatura é um requisito fundamental, e que por isso só será plenamente resolvida quando o futebol feminino se massificar; embora isso não impeça o surgimento de talentos como Hope Solo e a já mencionada Ayumi Kaihori). A meu ver, o ponto realmente negativo do mundial foi a arbitragem, que em diversas partidas cometeu erros inaceitáveis − o que evidencia a necessidade de maior cuidado e investimento na formação das árbitras.

Resta tratar da seleção brasileira − sobre a qual, infelizmente, não há muito de novo a dizer. Novamente sem o preparo adequado, sobretudo por conta do mísero apoio oferecido pela CBF, o Brasil apresentou uma equipe esforçada, com diversos talentos (além de jogadoras de qualidade inquestionável como Marta, Cristiane, Rosana, Ester e Formiga, contávamos com novos nomes como Maurine e Erika, essa aliás eleita para a seleção do torneio), mas que, desentrosada e pouco organizada em campo, não soube explorar recursos além do talento individual para buscar a vitória. Infelizmente, as perspectivas para o futebol feminino brasileiro são sombrias: continuamos sem uma competição organizada em nível nacional; pela falta de estrutura e de investimento, muitas de nossas jogadoras são obrigadas a ter uma carreira errática; e a CBF e a imprensa brasileiras insistem em escantear o futebol feminino, concedendo-lhe a mínima atenção necessária. Talvez tudo mude quando tivermos novas Martas − jogadoras capazes de oferecer um espetáculo cada vez que entram em campo; mas, enquanto as coisas continuarem do jeito como estão, as chances de isso acontecer são nulas. É possível, aliás, que haja algumas Martas por aí − esquecidas em campos de terra, sem qualquer estímulo e apoio, ignoradas por todos aqueles a quem caberia descobri-las e incentivá-las.

O homem eterno (leitura de um poema de Francisco Carvalho)

Retrato para ser visto de longe

Sou um ser, o outro é metade
que não sabe de onde veio.
Sou treva, sou claridade.
Solidão partida ao meio
e entre os dois a eternidade.

Sei quem sou, não me conheço.
Parado, estou sempre indo
para um país sem regresso.
Sou fonte e estou me esvaindo,
fluir sem fim nem começo.

Coração partido ao meio,
pulsando em cada metade.
O lirismo do espantalho
a espuma do devaneio.
Entre os dois a eternidade.

(de Pastoral dos Dias Maduros, 1977)

Importa perceber a cisão anunciada já no primeiro verso: o sujeito poético reconhece, em si mesmo, uma fratura que dele arranca um Outro; ruptura cuja origem, por ele mesmo deconhecida, permanecerá velada também a nós. A percepção desse Outro implica que o olhar digirido pelo sujeito lírico a si mesmo resulte na constatação de uma estrutura binária: o Eu se reconhece, ao mesmo tempo, treva e claridade − ou seja: é para si parte inteligível, parte obscuro. Conhecer-se é, portanto, tarefa possível apenas até um limite determinado: todo Eu porta em si um enigma − uma camada profunda, que permanece sempre inacessível à consciência. Os dois últimos versos da primeira estrofe encerram uma importante autodefinição. Ao conceber-se como uma "solidão partida ao meio", o sujeito poético reconhece seu duplo isolamento: há sempre um abismo entre a individualidade e o espaço social, já que este nunca pode ser plenamente habitado por aquela (é impossível ultrapassar a barreira da linguagem); não obstante, no próprio Eu há uma parte que é percebida como um Outro, o que condena aquele a um perene isolamento de si mesmo. E o que é eternidade, referida no último verso, senão a própria estrutura ontológica do indivíduo, seu fundamento existencial?

A segunda estância constitui um corolário do que foi exposto na primeira. Cindido por natureza, o Eu tem apenas em parte o domínio de si: seu destino é desconhecido, na medida em que o Outro com o qual convive − e cuja influência em seu cotidiano é sempre determinante − habita o mistério. Se o futuro é construído a cada instante, como pode o Eu saber o que o espera? Por isso, está − estamos − "sempre indo / para um país sem regresso": o imaginado, mas nunca de todo sabido amanhã. "Fluir sem fim nem começo" é, por conseguinte, uma metáfora para a vida cotidiana, que sempre transcorre entre ignoradas determinações: sequer o presente foi construído em plena consciência; do mesmo modo, o futuro irrompe como um precipício.

Com o "coração partido ao meio", o Eu está, portanto, destinado a viver em constante conflito com o Outro que é seu vizinho. Buscar converter em poesia o confronto do Eu consigo mesmo (que é precisamente a árdua tarefa à qual se lançou Francisco Carvalho nesse poema) é recair na bifacetada experiência referida na estrofe final: de um lado, vivenciar "o lirismo do espantalho" − ou seja: a experiência estética de um Eu que, em larga medida, não passa de uma marionete do Outro que encerra; de outro, "a espuma do devaneio" − que pode referir-se a um reconhecimento da derrocada da razão no processo de autoconhecimento. Reificado e indecifrável, ao sujeito poético, Eu/Outro, só resta existir − reconhecer-se como parte do Ser que o ultrapassa, o que implica abrir-se para a eternidade. É essa a única resposta possível para a dúvida metafísica da qual, em última instância, trata o poema: o que é o homem? Contemplando-nos de longe, traça o poeta um preciso retrato.

[imagem: Pablo Picasso, Portrait d'homme barbu, 1895]

Contra a mulher fragmentada: de Gilka Machado à Marcha das Vadias

Há mais de oitenta anos, Gilka Machado, a escritora que pioneiramente cantou o erotismo feminino na poesia brasileira − razão pela qual se viu obrigada a combater frontalmente a crítica conservadora, a quem mais interessava condená-la ao silêncio −, publicava "Meu glorioso pecado" (1928); livro que, já no título, encerrava o que outrora seria considerado um oxímoro, mas que sintetizava brilhantemente sua atitude: ousava assumir-se pecadora − e, o que parecia ainda mais escandaloso, ousava orgulhar-se por agir dessa maneira. No livro, pleno da sensualidade que embebe a escrita de Gilka, encontramos aquele soneto em que a subjetividade lírica celebra o desejo pelos olhos do ente amado − "Olhos que meu olhar vive a supor / Sejam feitos de mel, feitos de pelos; / Olhos que fora meu prazer mordê-los / Gozar-lhe as maciezas e o dulçor..." − e que encerra, nos tercetos finais, a dolorosa indagação: "Por que não sou como as demais mulheres? / Sinto que, assim me tendo, em mim preferes / Aquela que é o meu íntimo avantesma... // E, ó meu amor, que ciúme dessa estranha, / Dessa rival que os dias me acompanha, / Para ruína gloriosa de mim mesma!..."

Se a mulher de que trata o poema, ao olhar para si mesma, via-se fragmentada, é porque ainda se encontrava prisioneira de condições históricas que a oprimiam. Ao não ser "como as demais mulheres", assumindo o seu erotismo, a subjetividade feminina se tornava um alvo de incompreensão: o olhar alheio − ainda que amoroso − dela fazia um duplo, criando em seu seio uma rival, um espectro interior ("íntimo avantesma"), único centro admissível para o desejo. Esse dilaceramento reflete, por outro lado, aquele ao qual a própria autora desses versos foi submetida; basta lembrar que os críticos que defenderam seu talento, como Agripino Grieco, tiveram o cuidado de estabelecer fronteiras entre a mulher Gilka Machado, de vida "modesta e altiva", e aquela poetisa que, "apenas nos domínios da arte", ousava fazer o que somente aos homens era permitido. É fato que Gilka não era assim tão comportada: se o fosse, não escreveria o que escreveu − e nem concederia à sua filha, Eros Volúsia, a educação que dela faria outra revolucionária, a "Salomé brasileira" (como foi alcunhada na Europa) responsável por redefinir a dança nacional. Mas foi essa a maneira que a sociedade conservadora encontrou para admitir o seu talento: partindo-a, fracionando-a, traçando um limite entre a mulher e a voz e confinando cada qual ao seu espaço.

O que tudo isso tem a ver com a Macha das Vadias ('Slutwalk')? A meu ver, o movimento que (felizmente) hoje se alastra pelo Brasil e pelo mundo é um desdobramento da luta na qual se empenharam, outrora, Gilka Machado e tantas outras: todos esses casos fazem parte de uma história de resistência à alienação da mulher. O acontecimento que está na origem da marcha − a sugestão do policial de Toronto, Constable Michael Sanguinetti, segundo a qual as mulheres não deveriam se vestir como 'vadias' ('sluts') para não serem vítimas de estupro − diz respeito a uma reinvindicação fundamental: o direito ao pleno uso do próprio corpo. Acolher o "conselho" de Sanguinetti significaria aceitar, uma vez mais, a fragmentação imposta por uma história construída pelos homens: implicaria admitir que eles detêm a autoridade sobre o corpo feminino; que a eles cabe ditar as normas, e que as mulheres devem meramente aceitá-las − para o seu próprio bem, é claro.

Ressignificar o termo 'vadia' (e 'vagabunda' e similares) é um ato de apropriação análogo ao realizado por Gilka, quando assumia o seu "glorioso pecado": é confrontar o senso comum e promover uma releitura construtiva da história; é reclamar o direito de fazer suas próprias regras. Não se perpetua a fragmentação denunciada pela poetisa sempre que uma mulher abdica ao que pensa e ao que deseja e faz, de si, a "outra" que melhor se adequa à hipocrisia dos "bons costumes"? Dividida e lançada de encontro a si mesma, obrigada a combater os seus próprios "íntimos avantesmas", a mulher é enfraquecida − tornando-se, por conseguinte, mais facilmente manipulável, e cada vez mais enredada nas definições que lhe são impostas. Inverter esse processo passa por criar novos sentidos para antigos conceitos: é essa uma etapa que está na base de fundamentais transformações − por exemplo, a construção de novos papéis sociais para as mulheres. Se esses termos pejorativos sempre serviram para controlar o comportamento feminino, melhor é que as mulheres se apropriem deles e deem, assim, mais um passo rumo à construção de uma sociedade igualitária. Se ser vadia é ser livre, sejam todas as mulheres − orgulhosamente − vadias.

[Imagens: foto de Gilka Machado, cartaz de Fred Bottrel e foto de Danilo Ramos]

O "caso" Glauco Mattoso (ou: mais cegos são certos críticos)

Prestes a completar sessenta anos, Glauco Mattoso ainda não encontrou o reconhecimento que merece. Nos diversos textos que já escrevi sobre seus livros − seja tratando da prosa paródica de A planta da donzela, seja dos travessos versos de A letra da ley e Malcriados recriados/sonetário sanitário, entre outros −, encontrei ocasião para destacar algumas das qualidades de sua obra: o pendor denunciatório, o alento anárquico, a rara fatura formal. Como observei num desses artigos, a situação de Glauco no mundo literário brasileiro é algo sintomática: embora esteja indiscutivelmente fadado a tornar-se um clássico de nossa literatura satírica e pornográfica, está longe de receber o devido reconhecimento de seus contemporâneos, o que atribuo às tendências moralistas (e não raro hipócritas) que entre nós permanecem vivas e ativas. Repetem-se, portanto, os mecanismos de exclusão que noutros tempos operaram, relegando à clandestinidade a voz que se alinha ao desvio. 

Aos desvios, melhor seria dizer. Na escrita de Glauco Mattoso, com efeito, convergem configurações de subjetividades que, ao longo da História, sempre tenderam a ocupar posições minoritárias, quando não francamente proibidas. Fosse apenas homossexual, submisso ou masoquista, sua obra já seria deslocada para um lugar periférico, por contrapor-se às concepções tradicionais de masculinidade; sendo os três ao mesmo tempo, e assumindo explicitamente essa posição em sua poesia, francamente optou por um lugar à parte − em suas palavras, por ser "um malditão consumado ao invés de consumido". A atitude de Glauco, mais que louvável, é coerente: sua autenticidade é uma decorrência da fidelidade a si mesmo. Mais problemático é o fato de tantos se recusarem a ver a importância da produção glauquiana no cenário poético contemporâneo.

Basta que se perceba como inúmeras questões centrais na poesia brasileira, pelo menos desde meados do século XX, emergem na obra de Glauco Mattoso. Ninguém levou mais longe que ele o questionamento da definição de uma "matéria poética": seus milhares de sonetos versam sobre praticamente tudo − de Bo Diddley a Dercy Gonçalves, de poltronas a cachorros, do rock ao samba enredo. No soneto "Do frigir dos ovos" (769), trata do singelo prazer de degustar frituras:

A vida sem fritura não é vida!
Vegeta quem se priva do ovo frito,
do bife à milanesa ou, no palito,
dalgum petisco em mesa bem fornida.

[...]
Bolinhos, nunca servem-me o bastante,
de carne ou bacalhau! Se o que não mata
engorda, viva o charme do elefante!

Enquanto aborda, no "Soneto do bichinho de pelúcia" (836), a preferência (folclórica) por vampiros ou lobisomens:

[...]
Em termos de figura, o lobo humano
parece mais fofinho, pelos pêlos
que tem na cara toda, igual bichano.

Vampiros só provocam pesadelos
no povo brasileiro quando os danos
que causam na política vou lê-los.

Poucos questionaram como Glauco Mattoso a sexualidade humana, transitando desde o questionamento aos papéis, estereótipos e relações convencionais até as manifestações mais desviantes e "pervertidas". O soneto "Feminista" (344) tematiza os obstáculos à realização profissional e pessoal da mulher numa sociedade machista −

[...]
Parir, amamentar, dar gozo, é tudo
que os homens lhe concedem, grita a dita,
afora o afã doméstico, que é mudo.

Às vezes, uma ou outra se habilita
nas artes, no poder, no amor, no estudo...
Mas só se faz capaz se for bonita.

− ao passo que o "Soneto do tênis" (1600) é um dos muitos dedicados à proverbial podolatria glauquiana:

[...]
Seja em pano ou couro, usado,
ele fica tresandante
a chulé forte, cheirado
por um cego delirante.

[...]
Da biqueira ao calcanhar,
vou lambê-lo, até gozar
o mais lúbrico dos cheiros...

E dificilmente há releitor mais dedicado (e debochado) da tradição poética, tanto no que tange ao temário, como se percebe pelo soneto "Bocágico-Camônico" (133) −

Ó luz, ó forma, ó cor que te partiste,
tão cedo, te fazendo em mim ausente!
Repouso já não tenho, eternamente,
e vivo, rosto em terra, sempre triste.

E tu, que vês, e sobre mim subiste,
se ainda teu capricho assim consente,
não te esqueças da minha boca ardente
que sob o teu solado duro viste.
[...]

− quanto no que diz respeito à forma, caso dos dois sonetos "Téquinicos" (230 e 257; transcrevo um trecho do primeiro), nos quais aborda o problemático lugar do suarabácti na metrificação:

Reflete a inflexão do X no verso,
contada como sílaba. Assim quis.
Portanto, o som dum "ex" vale "equis"
no ritmo brasileiro em que converso.

Da mesma forma, é "rítimo adiverso",
mas nunca "rimo averso" que se diz.
Se for no meio termo, como fiz,
às vezes um "submerso" é "subimerso".
[...]

Ainda que se possa compreender o fato de a poesia glauquiana limitar-se a um círculo estreito de leitores, é inadmissível que apenas uns parcos críticos e raros resenhistas tratem, vez por outra, dos seus livros. Se cabe à crítica questionar preconceitos e lugares-comuns, revelando o que aos olhos do vulgo confunde-se com o trivial, a obra de Glauco Mattoso, irredutível a rótulos, deveria receber uma atenção muito maior do que a que lhe vem sendo dispensada. Não repitamos as lamentáveis lições da história; que nós, seus contemporâneos, ousemos reconhecer em Glauco, desde já, um clássico clandestino. A não ser que estejamos dispostos a ser como os que tantas vezes condenamos: aqueles que, servindo a mesquinhos moralismos, negaram o lugar merecido ao talento com o qual conviveram.

As Questões de Winogrand

John Szarkowski, autor de uma monografia sobre o fotógrafo novaiorquino Garry Winogrand, afirmou que as imagens deste são verdadeiras declarações sobre as “intrínsecas qualidades prejudiciais” da descrição fotográfica. Para compreendermos devidamente esta afirmação, é preciso ter em mente o que exatamente são estes “prejuízos” – tarefa que é facilitada pela provavelmente mais famosa declaração do próprio Winogrand, segundo a qual ele fotografava as coisas para saber como elas pareceriam depois de fotografadas. Isso porque, como sabemos, a fotografia seleciona, isola, recorta; pode destacar e descontextualizar; pode afirmar e reinterpretar – e o que há por trás disso são crenças e valores, ou motivações políticas e ideológicas. As referidas “qualidades prejudiciais intrínsecas” dizem respeito justamente a esta defasagem que há entre o registro fotográfico e o real, questão sobre a qual Winogrand se debruçou e cuja investigação constitui o cerne de sua obra.

Não se deve julgar, é claro, que possa haver uma prática fotográfica totalmente neutra, desprovida de qualquer intencionalidade – e, por conseguinte, livre de quaisquer valores ou determinações ideológicas. Mas Winogrand tencionou aproximar-se, a seu modo, deste ideal; para tanto, permitiu que seu olhar se mantivesse na superfície, entregue às contingências, permitindo aos poucos que estas fossem cada vez mais presentes em suas imagens. Há aí uma boa dose de risco; e, de fato, não foram poucos os críticos que condenaram o que julgaram um excesso de trivialidades e de cenas banais em suas fotografias. A verdadeira questão, todavia, não é esta; o que deve ser perguntado é precisamente o que, afinal, determina aquilo que consideramos ou não como sendo uma banalidade; o que nos leva a fazer estas valorações que priorizam alguns instantes em detrimento de outros.

É neste ponto que a fotografia de Winogrand mostra seu maior valor. Se sua obra é ainda pouco conhecida, isso ocorre, ao menos em parte, porque sua proposta estética não é facilmente compreensível. Trata-se de um fotógrafo que ousa questionar as mais profundas camadas do fotojornalismo ao problematizar nossos valores e critérios, a partir dos quais julgamos determinados momentos mais valiosos que outros. É como se, em cada uma de suas imagens, denunciasse a nós mesmos que, enquanto nos preocupamos procurando aqui e ali os instantes que consideramos mais raros, há uma infinidade de outros momentos que, se são menos incomuns que aqueles, não necessariamente perdem por isso sua importância; e que, se relativizarmos um pouco o nosso olhar, veremos o quanto o real é sempre mais rico do que o segmento que é possível capturar em uma foto.

A obra de Winogrand pode ter suas limitações – se comparada com Cartier-Bresson, parece rude e brutal; se comparada com William Klein, parece gratuita e seca; se comparada com Robert Frank, parece passiva e acrítica. No entanto, se as fotos de Winogrand são à primeira vista menos apaixonantes, são por outro lado a concretização de uma proposta difícil e corajosa – e que, precisamente por esta particularidade, merecem ser observadas com especial atenção.

[versão revisada de texto originalmente publicado em janeiro de 2004, no Fotosite. Imagens: Los Angeles, California, 1969; Austin, Texas, 1974]